КОРІНЬ БЕЗСМЕРТНИКА

(Мар’яна Савка. Квіти цмину: Книга віршів. – Л.: Видавництво Старого Лева, 2006)

 

Банально й констатувати, що кожен митець, не кажучи вже про людей, чиїм «хлібом» є відчитування мистецтва, перманентно задається самоочевидним питанням «навіщо воно треба», і не знаходить, ба й не знайде універсальної відповіді. Поміж тим, дочасні відповіді періодично дає сам творчий процес, якщо приглянутися до тих його карбів, які оприявнюються спершу знахідочками-дивовижами, а відтак плавно обростають «кроною», доки не перетворяться на тенденцію. Коли кілька років тому напрочуд потужна (якщо це означення достосовується до її тендітно-тихого, глибинного голосу) поетка Галина Петросаняк оформила свою збірку старовинними світлинами, зокрема й родинними, це сприйнялося як така собі мало не «маркетинґова» знахідочка, покликана привернути увагу до її самодостатнього, проте далекого від «маґістралей» письма. Одначе згодом настільки ж далекий від «маґістралей» письменник (який, проте, «сам собі маґістраль») Тарас Прохасько побудував свої рефлексії, з яких «можна зробити кілька оповідань», на тій же етиці й естетиці родинних візій. Були, між іншим, іще два-три її оприявнення, хоч і не вповні мистецькі, – проте аж нині, з появою нової книжки іще однієї першорядної поетки Мар’яни Савки «Квіти цмину», можна врешті-решт повести мову про те, що маємо напрочуд показову тенденцію, саме в цій книжці повнокровно оформлену.

Суть, звичайно, не в самому оформленні (даруйте за мимовільний каламбур) «Квітів цмину» родинними світлинами, а в тій питомій родинній метафізиці, яка плавно визрівала в письмі Мар’яни Савки від першої збірки з іще постмодерною назвою «Оголені русла» до попередньої, назва якої «Гірка мандрагора» апелює вже до дискурсу принципово інших «пригадувань», – тут же ця метафізика «розлита» на рівні апотеотичної органіки. Простежується напрочуд цікава еволюція, у якій родинне, втім, не самоцільне, а є власне уособленням – метафорою – цінностей житейської гармонії, «миру із собою і світом», оприявнених в українській традиції на рівні ментальному.

У контексті згаданих наприпочатку «маґістралей», у які «вляпалося» останнім часом наше (ба зовсім не тільки наше, радше взагалі) письменство це бачиться особливо показовим. Річ у тім, що структурантою письма реалістичного, як усім відомо, є метонімія; але ж «карма» вже не лише XIX-ХХ, а й початку ХХI сторіччя в тому, що ця ж метонімія – якщо приглянутися уважно до структури текстового потоку – є основою й письма постмодерного! Не дивно, що ці дві стихії аж досі так любомирно вживаються в наших «маґістралях», часом набуваючи геть виродливих (щоб не казати потворних) форм і змістів. Якраз у ситуаціях такої тривалої тотальності поезія сама відповідає на оте одвічне «навіщо воно треба» живим пошуком не оприявнених у «домінантах» тональностей, мимовільним апелюванням до принципово інших цінностей, а відтак і структурантів письма. Саме це надзвичайно важливе – у духовному вимірі – «послання» й намагається донести нам Мар’яна Савка своїми «Квітами цмину», сиріч безсмертника (зайво, здається, й пригадувати, що позначає іще в фольклорній символіці ця самоочевидна назва).

Що ж саме, на противагу «реалістично-постмодерним маґістралям», пропонує нам у відповідь поезія голосом Мар’яни Савки? Це неважко відстежити, означивши ті, як казав свого часу Франко, «ціхи» навіть лише в українському літературному дискурсі, на які свідомо чи органічно покликається авторка. Відверто «свідоме» апелювання, власне кажучи, у збірці тільки одне – текст «Поетові-вісімдесятнику» з надпрозорими алюзіями до Василя Герасим’юка з його виразно національним поетичним мітокосмом, українсько-християнським (аж до апокрифічного) світовідчуттям і метафорою (на противагу тотальній метонімії!) як структурантою письма. Одначе ключовими топосами цього вірша є Муза і Слава (і, ясна річ, «текст як Доля» – підтекстом) – виразно шевченківські алюзії. Та річ у тім, що у Шевченка ці топоси так само є алюзіями – на письменство барокове, яке значною на них «тримається» (пригадаймо бодай «Eho glosu…» Стефана Яворського, «Bogaty wirzydarz…» Івана Орновського чи панегірик Мануйла Козачинського на пошану імператриці Єлизавети). Одначе якщо барокові автори уявляють собі Музу неодмінно юною і красивою, в елліністичній традиції, то вже для Шевченка вона «старенька сестра Аполлона». У Савки ж Муза – один із ключових образів, і тут вона знову набуває «відроджено» юних рис. Ніби й мимовільна «фішка», яка, проте, свідчить про органічну потребу культури в поновленні перерваної традиції, тонко вловлену нашою авторкою.

Найчастіше ж покликАння Савки не такі «конкретні», проте простежуються напрочуд виразно. Ось, скажімо, такий її мікрошедевр:

діти ішли по небесному пругу

бог їх провадив

а що до нас не звернули –

то про щось забалакались з ним

та й минули

Тут буквально «живе» поетика Тараса Мельничука – автора, знову ж таки, наскрізь метафоричного і просякнутого такою національною органікою, що до нього в цьому сенсі годі будь-кому дорівнятися! Чимало питомо «мельничуківських» рис і в ще одному улюбленому Савчиному образі – бджоли, який іще з фольклорної традиції відчитується нашою авторкою як «місток» між земним і небесним («І слово борть таке ж, як слово смерть, – // просте і звичне слово чоловіче»).

А звідси – знову ж таки барокове, суто сковородинівське відчитування смерті як спокою. У Савки: «Зільники в головах і мережаний ясик, // запах свіжого дерева, клен або ясен. Пахне в хаті не смертю, а смерком»; у Сковороди ж узагалі «постмодерно»: «Покой – смерть, а не вред». І це тільки початок! Ось знову в Савки:

Осінь безчасся. Вежі її готичні.

Пальта крилаті. Вітру прозора повінь.

Вірою, вірою станем, прості і вічні.

Віршами, віршами простір осінній повен.

Тут прямий діалог із 30-ю піснею «Саду Божественних пісень», де «Осħнь нам проходит, а весна прошла». І тут же – один із найулюбленіших у Мар’яни образ саду! І тут же – безліч інших подібних збігів, аж до настільки «містичних» як присутність і в «Садові Божественних пісень», і в «Квітах цмину» неодмінно по два різдвяних і по одному великодньому текстові! (Це, до речі, була би чудова тема спеціальної студії: чи завважували ви, шановний читачу, що в кожного виразно національного українського поета неодмінно відчитується Сковорода? Навіть якщо цей поет напозір і далекий від сковородинівських ідей, як той же Герасим’юк – а все одно відчитується… Ментальність!)

Прикметно, що чи не всі ключові образи Савки – та ж драбина в небо, чи то б пак «листвиця Іаковля»; те ж особливо тремке відчуття часу як «лише миті перед вічністю» – закорінені в бароко. Адже саме в барокові часи були закладені (сформульовані) неодмінні для українця світоглядні цінності, на які й покликається наша поетка, – висновок самоочевидний.

Але повернемося таки до саду, бо він тут – найперший «ключик». Адже сад – один із, знову ж таки, засадничих образів у «Квітах цмину» – завжди в українській традиції відчитувався найперше як рай. І чи то він «сад Божественних пісень», де янголи живуть поруч з людьми, чи то він «садок вишневий коло хати» як образ раю на землі, раю родинного… Саме родина не випадково бачиться в епіцентрі Савчиного «безсмертника» – саме крізь її призму відчитує поетка метафізику життя. І тоді образи ніби зовсім приватні усвідомлюються як загальнолюдські – саме це бачимо у стрижневому в контексті збірки тексті «Сестри», де три сестри – «страдниці, сонячні бджілки» Ганя Теклюня і Стефа – постають у питомо християнських шатах Віри, Надії й Любові. Й апелює наша авторка у висліді саме до них – до вічності.

Бо до кого ж іще може, за великим рахунком, апелювати сама поезія…

Іван АНДРУСЯК, Катерина БОРИСЕНКО