Іван АНДРУСЯК

ЛІТПРОЦЕСІЯ

Рецензії,
есеї, статті

ПЕРЕДНЄ СЛОВО

Ця книжка не
претендує на концептуальність, охопність, вичерпність, ані взагалі на що-небудь
подібне. Вона – всього лише результат моєї кількохрічної співпраці з низкою
періодичних видань в якості рецензента. А оскільки видання ці доволі різні за
своїм спрямуванням, охопністю авдиторії, стилістикою, “надзавданням”, – так
само різними є й підготовлені для них статті про книжки, довільно відібрані з
потоку сучасного літпроцесу (котрий я свого часу напівжартома-напівусерйоз
обізвав “літпроцесією”, то ж мушу “тримати марку”).

Авторитетні
літературно-художній журнал “Кур’єр Кривбасу” і літературознавчий “Слово і
час”. Газета Асоціації українських письменників “Література плюс” і “Книжник
ревю”, що нарешті, після появи в редакції Дмитра Стуса, виріс у фахове видання
для книговидавців, розповсюджувачів і читачів – на жаль, поки що єдине.
Столична масова газета “Кіевлянинъ” і суспільно-політичний тижневик “Влада і
політика”, де, завдяки його головному редактору Юрієві Микитенку, був напрочуд
цікавий культурологічний блок (на жаль, нещодавно ця газета “почила в Бозі”,
перетворившись у “нелюдськомовну” і страшенно далеко від інтелектуального життя
“Власть и политику”). Врешті-решт, по-доброму консервативне “Українське слово”
і монстроподібний офіціоз “Президентський вісник”, який, проте, задумувався
його першим головним редактором Лесем Герасимчуком дещо інакше. Альманах
“Молода нація” видавництва “Смолоскип”, де публікуються матеріали молодих
науковців, і “Слобожанщина” – харківський культурологічний журнал. Саме для цих
видань здебільшого й готувалися пропоновані тут статті, що не могло не накласти
на них свій відбиток.

Троє
авторитетних для мене особисто людей переконали мене в тому, що зібране під
одну обкладинку, все це може бути цікавим читачеві, який шукає орієнтирів у
нашому часто безладному і не менш часто безпорадному книговидавничому просторі
– головний редактор журналу “Кур’єр Кривбасу” Григорій Гусейнов, відомий
письменник, перекладач та інтелектуал Лесь Герасимчук і один з моїх найближчих
друзів, письменник і філософ Анатолій Дністровий. Пан Григорій, публікуючи
декотрі з цих матеріалів, охарактеризував їх як есеї, з чого випливає, що він звернув
першочергову увагу на мої спроби в контексті майже кожної обговорюваної книжки
означити контекст того культурологічного явища чи процесу, в рамцях якого вона
відбувається. Анатолій же наполіг на тому, що більшість наших спроб
відстежувати тенденції літпроцесу, за нерозвинутості літперіодики, часто
занадто розпорошені, а тому малодоступні людям власне зацікавленим. Лесь
Абрамович узагалі був вельми категоричний: знаючи мої журналістські псевдоніми
і відстежуючи їх по різних столичних газетках під статейками про “поточну
політику” (якими я, мушу завважити, заробляю собі на життя – бо за гидоту в нас
платять більше і регулярніше, ніж за що-небудь вартісне), він закинув мені
цілком справедливий докір стосовно розтрачування таланту на дурниці в той час,
коли в літературі неосмисленими залишаються цілі пласти. Подібний докір я
сприйняв радше як похвалу, – себто, мене мають за людину, здатну бодай якісь із
цих пластів піднімати, – і взявся до справи…

Зрештою, згадана
вище “довільність” відбору до рецензування тих чи інших книжок насправді досить
умовна. Попри те, що деякі статті справді написані на замовлення того чи іншого
видання (таких тут небагато, але є), вони так само відображають мої погляди чи
позиції – інакше б я просто за них не брався. Однак мушу завважити один
важливий момент: я, за деякими винятками, намагався уникати рецензування так
званих “гучних”, сиріч резонансних книжок. Виходжу насамперед з того, що про
“гучні” й так є кому сказати, але ж окрім них у нас виходять речі не менш
цікаві, а нерідко й значно цікавіші, про які натомість якщо й говорять, то хіба
в кулуарах, а не в періодиці. Саме на них я волів зупинитися більшою мірою –
хоча й не про всі випала нагода сказати.

Можливо, ця
книжка й справді була б доречнішою, якби містила певну систематизацію чи
“рецептуру”, але це має бути завданням не письменника й журналіста, а
літературознавців. Їм, як то кажуть, і дискурс в руки! Я ж волію задовольнитися
спробою “живого зрізу” літпроцесу. А вже наскільки він цікавий – судити вам.

З повагою

Іван АНДРУСЯК

I

“РИБОЮ ПЛИВИ,
СВІДЗІНСЬКИМ: КАВОЮ…”

(Василь
Махно. Схима. – Тернопіль, 1993.

Василь
Махно. Самотність цезаря // Західний вітер. – Тернопіль, 1994)

Є поети
первинні. Вони фільтрують життя, видобуваючи типи. Вони пропонують ці типи
світові з наміром змінити його. Вони посередники між життям і мистецтвом. Є
поети вторинні. Вони фільтрують культуру, видобуваючи архетипи. Вони танцюють
по головах перших. Вони не виносять себе суєті, бо хочуть змінити не світ, а
Того, Хто в собі. Вони посередники між мистецтвом і культурою.

Василь Махно є
вторинним поетом. Він працює з готовими формами. Як хороший бджоляр, він
вибирає з вулика старі рамці, ретельно вирубує з них почорнілу вощину,
натомість вкладає м’які й пахучі, як дитиняче тім’я, цнотливі воскові пластини,
а тоді вже образи його бджіл будують на цих пластинах тугі молоді щільники.
Лишається форма. Можливо, лишається зміст, але докорінно міняється суть.

Так працюють і
постмодерністи, але Василь – протилежний їм. Вони “руйнують сади”, а він – один
з тих, хто підбирає вцілілі після бубабістського грейдера мистецькі пагони й
прищеплює їх до тіла культури наново. Постмодерністи – санітари культури. Вони
вимітають сміття. А ті, хто йдуть за ними (зовуть їх то неоромантиками, то метареалістами,
то ще бозна як – не в тому суть), замість перегорілих від перепадів
постмодерністського струму жарівок засвічують ті, чий вольфрам зумів витримати
шокову енергію санітарів. Вони творять красу на руїнах краси.

Архетипні знаки
в текстах Василя Махна дуже часто не на рівні художнього образу (лінґвістично –
словосполучення, речення чи групи речень), як на рівні слова (морфеми). Вони –
це смислові коди, засоби вживлення в колективне безсвідоме (культуру).
Безпосереднє джерело багатьох архетипних знаків Махна – постмодернізм (звідси:
“іронічно всміхнися на знаки”). Вони – недовитерті постмодерном (“вцілілі
жарівки”), так звані “вічні”: трава, мураха, зелений, ріка, склянка, дощ,
пісок, дим, свіча, вовк, листя, птах, крило, століття, темний, попіл, стебло,
самотній тощо… А деякі – з присмаком екзотизму, з паморочливим запахом, терпкі
та яскраві на смак – свіжі, або ж призабуті, возведені в архетипи ним самим або
ж небагатьма до нього (лисиця, шкло, жолоб, сосна в значенні стану й кольору,
бджола в енності значень крім банального “колективу”, ловитва). Характерна
повна абстрагованість слова від його традиційного значення, боюсь, у деяких
випадках абстрагованість слова від значення взагалі. Це найперше стосується
“конкретних” слів, які означають предмет або істоту. В надпросторі деяких
текстів (“І на їхні голови поклавши…”, “Стос паперу і Стус, самота…”, “За чарку
і за стіл читаєш вірші…”, “Вітер ідиш” та ін.) може спокійно витати значення
котрогось слова (книга, олія, Свідзінський, вовна, оса, час), а саме це слово
або не зустрінеться в тексті, або якщо й зустрінеться, то зі своїм прямим
значенням нічим не буде пов’язане. Так і “оса”, і “шкло”, й інші подібні
архетипні знаки взагалі позбавляються конкретних значень, натомість набувають
нових, умовно кажучи, абстрактних, інколи таких, що не нагадують жодну із ознак
та асоціацій, які ми звикли пов’язувати з цим словом (“оси схими”).

Кращі тексти
Махна “пливуть”. Слово і значення просочуються одне крізь одного (“звірі
розділилися в родах, / іменах, як голоси на хорах”, “я розсипавсь на пісок, /
на сніг, дощі, сліди”) і  крізь
десятки інших слів і значень безупинно. Однак, це не броунівський хаос, хоч на
перший погляд все виглядає саме так (“рибою пливи, Свідзінським: кавою”;
“словом, голосом і язиком / нависають дощі тонкі”; “і золота бджола липкого
цвіту мох”), тут інша гармонія – парапсихологічних і параісторичних
(паракультурних) просочень. Василь Махно відчуває це: “Ти з’єднував часів
напівпрозору сцену, / півкруглий знак питань у коло замикав”. Ergo:
конкретне чи абстрактне не є категоріями в текстах Махна. Тексти здебільшого
позбавлені навіть натяку на конкретність або абстрактність, реальність або
ілюзорність, прямого або переносного значення. Для них характерна
безперервність переходу одного в інше, взаємопроникність (“Цей сповідальний
плач нічного мерехтіння, / що розум божевільних вмре, і нам / зостанеться цей
світ в ясних видіннях, / у камені рослинного лайна”). Подібно збудовані
образи єврейсько-російсько-американський критик Міхаїл Епштейн назвав метаболою
(з давньогрецької – переміщення, перевтілення, поворот). Мабуть, уей термін має
підстави прижитися і в нашій критиці, оскільки схожі ознаки спостерігаємо не
лише в Махна. Поряд із постмодерном у стадії формування – нова літературна
школа, почасти (за інструментарієм) близька постмодернові, що вже саме по собі
споріднює молодих митців, почасти (за культурологічним спрямуванням)
протилежних йому.

Тематично
провідний мотив у текстах Василя Махна – “самотність цезаря”. Звідси –
відстороненість, холодність, глобальність думки, відчуття вищості (не
міщанської – вульгарне, а внутрішньої, духовної – схимництво). Звідси один з
улюблених епітетів – “темний” ( в т. ч. асоціація – келія) на означення не
банальної етичної (погане – добре), а естетичної категорії – краси сутінків (“сутінки
із яструбиних крил”). Не випадково “світлий” у його текстах проступає ніби
крізь паволоку “темного” (“бачиш ті стовпи, ті світловоді”, “вибереш
підводну сажу світла”, “тлумляться трикутних тіл ліси / світло риб – запам’ятай
їх числа – / вже за шклом…”). Архетипний знак “шкло” (теж один з улюблених)
часто виконує функцію цієї “темної паволоки”. Світло – поза ним, але його не
розбити (мотив розбивання шкла – постмодерний, а тут поняття “шкло” позбавлене
вирішальних ознак шкла, крім хіба що відносної “прозорості”, а “крихкість” тут
невідома; те, що шкло може бути розбите – протиприродно для текстів Махна).
“Шкло” в нього – субстанція нематеріальна. Крізь нього можна хіба проникнути
(мотив “Аліси в Задзеркаллі”).

Так само мідь –
не метал, а стан (душі?), навіть колір стану, а власне метал – ознака (“самота
у металі числа / мідь осіння у шкіру вросла”). Так само стан –
“Свідзінський”, “Антонич”, “Козаченко” і т. д. Тут поетичні пласти, які
розробляли ці поети, органічно вводяться Махном у структуру власного тексту
тільки згадкою імені (архетип!) поета. Особливо цікавий приклад зі Стусом:
“Стос паперу і Стус, самота…”. Тут стан – не архетип “Стус” (це лише допоміжний
прийом), а звук-архетип “С”. Алітерація і допоміжні знаки (“стос”, “папір”, “Стус”,
“самота”) виводять вже не слово, а саме звук на архетипний рівень стану.
Асоціацій – гектари!

У цьому ж дусі
можна продовжувати, причому обсяг цих “продовжень” мав би бути в кільканадцять
разів більшим за обсяги книжок поета. Не “копатиму” далі, бо архетип “Василь
Махно” не усталений, він – в розвитку (“хоч написана строфа, / нема рятунку для
душі”), і для цього розвитку мені хочеться залишити йому якомога більше
непоораного критиками простору.

“Слово і час”, 1998, № 2

ТАРАС ДЕВДЮК
І ТАРА© ДЕ ВДЮК: ПОСТМОДЕРНІЗМ ЧИ МОДЕРНІЗМ ПОСТУ?

(Тарас
Девдюк. Ти, три хвилини тому. – К.: Смолоскип, 1999)

В одному з
віршів першої книжки Тараса Девдюка “Бенкет на голівці цвяха”, що вийшла
1993-го року у львівському “Каменярі”, йшлося про чоловіка, який довго постив.
Увесь Великий піст витримав чесно і чемно, і лиш в останній день перед
Великоднем нібито ні з того, ні з цього раптом узяв та й поскоромився. Йшлося,
зрозуміло, не лише про самообмеження в їжі, як у нас найчастіше цей процес
сприймається, а про дотримання всіх доволі жорстких канонів християнського
посту, де поскоромитися означає не лише спожити ласий шматок канонічного сала,
але й не прочитати вечірню молитву (пригадуєте, як докоряв собі у “Сні”
Шевченко за те, що одного разу “так і заснув, Богу не молившись”?), облаяти
кого-небудь по-російськи чи переглянути еротичний фільм. Який із цих та
численних інших способів поскоромлення обрав герой Девдюкового вірша – це, в
принципі, не має жодного значення. Головне, що він буквально за кілька годин до
того, як усе це буде “можна”, узяв та й... Чому?

Може, не
витримав? Але ж по собі знаю, що найважче буває триматися лише перший тиждень,
нехай другий, а далі час уже не має значення. Забувся? Але ж останній день
завжди найбільш урочистий, тут слідкуєш за собою особливо пильно, і забутися
майже неможливо. Поскоромився випадково? Навряд чи випадкове поскоромлення
варте було б честі викарбуватися на сторінках книжки. Залишається єдино можливе
пояснення: акт поскоромлення відбувся свідомо як давно задуманий, довго леліяний
і плеканий у думках і нарешті зреалізований.

Прикметно, що у
другій книжці Тараса Девдюка “Ти, три хвилини тому” цей нібито випадковий
епізод з першої книжки викристалізовується, виокремлюється з одиничного акту в
явище і стає одним зі стрижнів авторської концепції збірки, – принаймні, так,
як ця концепція мені уявляється. Тут вірш – аби не було різночитань і
відповідно “різнодумань” з цього приводу – вже отримує чітку і недвозначну
назву “Навмисне”, і акт поскоромлення стає мало не патетичним:

справа в тому
це справа ґонору

що до
Великодня лишилися лічені хвилі

а він взяв
дурний

і

поскоромився

Виникає
закономірне питання: навіщо ж усе це потрібно? – будучи майже цілковито
очищеним узяти та й записатися в єретики. Бавитися з речами, які до бавлення не
надаються. Накладати одне на одне правила гри з абсолютно різних житейський і
над- (чи поза-) житейських сфер. Експериментувати з власною душею.

Зрештою,
експерименти з власною душею – це і є прероґатива поета. А відповіді на усі ці
питання Тарас Девдюк якраз і намагається дати своєю книжкою – експериментуючи.
Що у нього виходить – про це вже судити Вам. Але, як на мене, зі сторінок
книжки “Ти, три хвилини тому”, так само як і зі сторінок “Бенкету на голівці
цвяха”, постають не стільки один цілісний, вистояний і настояний автор,
цілковито упевнений у власній правоті й перейнятий ідеєю донести цю правоту до
спраглого за нею читача, а постає тут як мінімум дві особистості, два герої,
два автори, настільки схожі один на одного, наскільки й різні. І якщо в “Бенкеті”
вони ще самі недоусвідомлювали кожен своє я, то тут їх уже достеменна двоїна, і
навіть імена в них різні: Тарас Девдюк і Тара© де Вдюк. І книжки у них також
різні, навіть звуться інакше: в одного – “Ти, три хвилини тому”, в іншого ж –
“ТТТ”. Було б значно простіше, якби й розташовані були ці книжки якось
виокремлено під цією єдиною обкладинкою. Хоча б по черзі, де пересічному
читачеві одразу би прояснилося: до шістдесят п’ятої, приміром, сторінки – одна,
а від (боронь, Боже) шістдесят шостої – інша. Або ж по-модному були
розташовані: з одного боку глянеш – “Ти...”, а перевернеш книжку – і вже “ТТТ”.

Аж ні: книжки ці
настільки міцно вплетені (чи вплутані) одна в одну, настільки одна з одної
випливають і впадають одночасно, що навіть окремі цілісні вірші важко іноді
кваліфікувати: початок нібито Тараса, а продовжується Тара©ом. Навіть в одному
рядку буває: і дідівська гуцульська містика Девдюка, і приголомшливі де
Вдюківські постмодерні кульбіти. Проте незважаючи на всю оцю переплетеність,
відрізняються вони один від одного настільки виразно, що диву даєшся.

Приклади? Будь
ласка:

десь по
одвірках водить круги

поташ та
кальцій

вечір як
чобіт з чужої ноги

тисне у
пальцях

Це, безперечно,
Тарас. Він запам’ятовується одразу. Не простотою – прозорістю. Він розмовляє з
тобою нарівні, відверто і спокійно: про те, як жінки “ішли на дунай сокири
прати”, і після того “ті сокири були доста гострими”, про те, як “чорний
петик над потоком перебіг на потоці чорні хлопці крали сніг”, про те, що “діра
від діри відрізняється звіром”, а “у серванті смердітиме писанка маючи
років зо триста як зіпсоване м’ясо надії великого посту” (знову цей піст!).
А ще про те, що

Ти пожінна
мені, а тому найніжніша у світі.

Не шукай, не
шукай, все одно віднайду, як тоді.

Пам’ятаєш,
були при зимі ми, а тіло при літі...

Зараз, у “Ти,
три хвилини тому”, чи то б пак, в “ТТТ” (часто й не розбереш), цей вірш звучить
уже трохи інакше, але ж я пам’ятаю, як він звучав насправді. Тоді біля нього не
треба було ставити знак “копірайт” – все одно ніхто б не насмілився вкрасти ані
звуку, ані титли, занадто воно Авторське.

А ось – Тара©:

у мешті

будеш мешкати

під п’ятою

буяти

і дихати

котоново

на 100%

ніздрем

а як не буде
в мешті

чи в венах

вентилятора

то зайде тобі
іздрик

з паперу

і

заліза

Як кажуть усе ті
ж Тарасові американці, no comment.

Хоча є й значно
більш вдалі приклади, де поезія не втрачається, а навпаки, набуває:

Мрія поета –
не Лета, а Полтва.

Лірика.
Осінь.

Перед
потопом. Після потопу.

Мені мене
зовсім.

Відчуваєте, як
глобальність переростає в гру?

Один із
факторів, що об’єднує “Ти, три хвилини тому” і “ТТТ”, що втримує їх під одною
обкладинкою і навіть в одежі форми і змісту часто одних і тих же віршів – це
епіграф. “Hit the nail on the head” – це не тільки “вдарити цвяхом по голівці”.
Це ще й відома американська фраза, що означає “ти правий на всі сто, ти маєш
абсолютну рацію, саме це я й хотів почути”. (От і не вір після цього в те, що
поезія має властивості пророка, принаймні стосовно її автора: наскільки мені
відомо, називаючи свою першу книжку “Бенкетом на голівці цвяха”, Тарас ще
поняття не мав про своє “діаспорне” майбутнє, та й англійської не знав ще
настільки, щоб розбиратися в тонкощах американського сленґу). Кожне з можливих
і неможливих трактувань цього епіграфа однаково пасує як кожному з авторів, так
і кожній з переплетених тут книжок.

Колись,
рецензуючи в журналі “Слово і час” книжку “Бенкет на голівці цвяха”, я мав
необережність написати, що та збірка до бенкету лише спонукала, підводила до
нього, настроювала на нього, давала йому, як то кажуть, “зелене світло”, але
сам довгоочікуваний бенкет тривав уже поза збіркою. Зараз же – навпаки. “Ти,
три хвилини тому” – це моральна (і духовна) підготовка до бенкету, це до того,
як оскоромитись, це передісторія. “ТТТ” – це вже зараз, оскоромлення відбулось,
бенкет розпочався. Тому в абревіатурній назві слово “хвилини” випадає – який
під час бенкету час? Він або до, або після, а під час – це постмодерн.

Так само, як у
слові “зачаТТТя” (назва розділу в поемі “Дайперс”) – хвилини випадають, бо хто
під час зачаття зважає на якісь там хвилини.

І ще одне:
книжка (і одна, і друга, а може, все таки одна?) не випадково закінчується
воробінчиком. Адже воробінчик – це те, що настає після Великодньої служби
Божої, це час, коли можна все, навіть танцювати біля церкви, навіть бавитися на
прицерковних могилах, навіть співати в церкві (таки співати – в Галичині досі,
ще від язичницьких часів, після Великодньої служби співають у церкві
ритуальних, але зовсім не канонічно християнських пісень). А може це і є бенкет?

І ще. В
Євангелії від святого Матвія сказано про піст: “А як постите, то не будьте
сумні, як оті лицеміри: вони бо змінюють обличчя свої, щоб бачили люди, що
постять вони...”

і по воді
ідуть месії

щасливі кожен
прихопив

по два човни
собі під пахи

за ними
віддані монахи

несуть їм
кельми і крупи

і п’єдестали
золоті

у мріях їхніх
в літургіях

ідуть месії
та чи ті

та люде
звикли   й д у т ь   м е с і ї

вони ще
виберуть момент

щоб
дочекатися коли би

новий прораб
під запах риби

на порівно
ділив цемент

Так зрозумілішими
стають “прибамбаси” поскоромлення, і так книжки об’єднуються в одну, і дві
іпостасі автора уже не відгонять шизофренією. Тут пригадується Герасим’юкове:

край, де
пророки зійшлись.

Подивись, що
творять пророки.

А далі – уже з
Девдюка:

Я любитиму
тебе так як свою Вітчизну

і навіть на
кілька хвилин довше чи більше...

Я багато чого не сприймаю в цій
книжці і не приймаю також. Мені важко змиритися з “вимахуваннями” а ля “Павлик
Морозов” чи знущаннями над діаспорними рекламними агітками. Я не розумію кайфу
цитованих уже посилань на Іздрика та інших реверансів у бік так званої
“традиції українського постмодернізму” – тим паче, що постмодернізмом в
українській літературі нерідко зветься наш великий письменницький “колгосп”,
де, як у “Санта-Барбарі”, “всі всіх знають”.

Але коли
закінчиться воробінчик, і відгуде після бенкетного похмілля голова – щось та
буде. Бо, як не забуває згадати на самісінькому початку цієї книжки Тарас
Девдюк, причому великими літерами: “ВСЬОМУ Є ПОЧАТОК...” І новому постові теж.

І я певен, що
кожен, кому пощастить прочитати – і дочитати – цю книжку, наступного разу
поскоромиться уже після Великодньої служби. І Тарас, і навіть Тара© теж. Бо цей
досвід уже пройдено.

А питання... Поезія покликана їх
ставити, а вже Ви, друже читачу, відповідайте. Тут є на що відповідати.

“Влада і політика”, 2000, № 24

МІТО(СОБОЮ)НАПОВНЕННЯ, “В ЯКОГО
УСЕ НАВПАКИ”

(Маріанна Кіяновська.
Міфотворення. Поезії. – К.: Смолоскип, 2000)

З якого дискурсу робляться вірші,
відкрила для нас Анна Ахматова, а з якого дискурсу вичезають міти – Марі-Анна
Кіяновська…

Насправді все
мало би бути навпаки. Бодай тому, що міт – це лише порожня пляшка, в якій
колись було добре вино, але воно давно випите, і лише невловима тінь запаху все
одно час від часу примушує здригатися, доторкаючись до неї – хоч насправді ми
вже давно тримаємо там олію. Так само: витисни сік з лимона і засуши все інше –
залишиться міт…

Жарти жартами, але мітотворення
направду передбачає перш за все радикальне – без найменшого жалю – вихолощення
емоцій. Зрозуміло, що не з причинно-наслідкових колізій тексту (сюжету) і не з
враження на (даруйте) реципієнта – лише з логіки усвідомлення добра і зла,
ширше – з логіки адекватності життя-всередині-життя. Адже міт – це не більше
ніж модель: суха, муміфікована, мертва, наперед закладена схема поведінки
(поводження) в межах того чи іншого конкретного дискурсу. А тому творити його
означає не більше ніж по живому зрізáти з тіла дискурсу м’ясо і жили,
залишаючи лише голий кістяк, і при цьому сподіватися, що цей кістяк
триматиметься купи, не розсиплеться в долонях у мить останнього штриха. Це,
може, й боляче, але позбавляти емоцій може лише позбавлений емоцій…

Тому насправді
все мало би бути навпаки, і я мав би починати не з порівняння непорівнянного –
Кіяновської з Ахматовою, – бо Ахматова лише напозір вихолощувала у своїх
текстах емоцію, а насправді заганяла її всередину, пресувала, іноді топтала,
іноді й затоптувала, але ця передсублімація виглядала як творення моделей
екзистенціювання (поводження в дискурсі), – і Ахматова сама ж таки соромливо
затулялася своїми віршами як фіранками від самої себе, аби не злякатися
вищеозначеного “кістяка”… Кіяновська ж – сама суцільна емоція, гіперемоція,
вибухемоція. Їй нема потреби нагнітати, пресувати почуття – вони й так на межі
можливого, як щільно закрита посудина з водою, яку нерозумна природа чомусь
розмістила в епіцентрі вогню, – добре, що хоч залишилася малесенька шпарка під
кришкою, – і “зрізáти”, вихолощувати цю емоцію з кістяка міту в таких
умовах неможливо, це однаково, що рвати кришку, відтак пара уся раптово
вихлюпне в небеса, залишивши порожню душу на поталу Великого Ніщо, – там уже не
залишиться міту. В таких умовах мітотворення – безум, а тому не залишається
нічого іншого, крім мітотворення…

Тут радше
Кіяновська зрідні Цвєтаєвій, у якої міти не вміщаються в куцих семантичних
рамцях слів: згадаймо бодай геніальне “что тебе я сделала”, яке слід
читати як мінімум чотири рази, поперемінно зміщуючи семантичний наголос на
кожне наступне слово. Такої концентрації пара лише починає вибухати крізь
окладень “Міфотворення”, але у попередній-наступній (бо ця йшла до читача,
певно, довше, ніж хотілося б) збірці Маріанни “Вінки сонетів” вона дедалі
густішає.

Отож, що маємо
робити з цим мітотворенням, яке на перший погляд є чимось зовсім протилежним до
мітотворення? Читаймо:

Ти Овідій, в
якого усе навпаки,

Бо живеш у
столиці, і ще не в опалі,

Тільки вірші
твої філіґранні і сталі,

І у тебе
закохуються жінки…

Їх гарячі
тіла, наче вина терпкі –

Золоті і
брунатні, ясні, мов емалі.

Їх наука
кохання, їх губи, їх талії,

Їх жага, їх
утома і їхні роки…

Або, може, не
так: є природа ріки,

У яку не
вступити удруге. Надалі –

Тільки сни і
слова, пережиті й тривалі,

І найвища
інтимність стискання руки…

Томи – втома, і Томи – ослаблі
зв’язки.

Так Верлен
дуже мріяв умерти в Італії.

З того боку –
чесноти, а з того – реґалії.

Ти – Овідій, в
якого усе навпаки…

Я свідомо відчитую тут лише цей один
текст, не цитуючи більше нічого зі збірки: саме він бачиться мені ключем до її
розуміння. Бо тут Маріанна Кіяновська дослівно пропонує інкарнацію міту
(принагідно згадаймо: перша книжка поетки так і звалася – “Інкарнації”). Адже
моделей життєвоподження в дискурсі, – отих самих кістяків без намертво
вихолощеного м’яса емоцій, – насправді існує в природі не так багато, як
здається, – зрештою, як і самих дискурсів. Творити їх безконечно неможливо –
усі вони давно вже створені, чи й не до самого Гомера, і нам залишається лише
більшою чи меншою мірою вдячна роль інтерпретаторів. Сиріч, мітотворення як
таке в цьому значенні взагалі неможливе. Залишається не умертвлення, а
оживлення – інкарнація: з дискурсу вибирається міт (кістяк, модель і т. д. –
“матюк” на його означення хай кожен обере на свій смак), а відтак йому наново
нарощуються м’язи подій, нерви мотивацій, судини логіки і, що найважче, жива
кров емоцій. За логікою міту це антимітотворення, але за логікою творчості це,
даруйте за тавтологію, якраз творенням і є. І ні слова про клонування – то вже
постмодерн.

Залишається з’ясувати лише одне: як
же бути з Ахматовою? Чому в цій парадигмі незримо зринають саме її “флюїди”, а
не Цвєтаєвські, нібито значно вмотивованіші в контексті? І не лише в мене:
рецензуючи у “Кальміюсі” Маріаннину збірку “Вінки сонетів”, Ігор
Бондар-Терещенко теж посилається на Анну в дівоцтві Горенко і теж не вияснює
природи цих посилань. Що це: випадковий збіг чи незбагнення наразі логіка
підсвідомості? Марі чи Анна (хай пробачить мені Кіяновська такі вільності з її
іменем)? Чи хтось міг би прояснити ці симулякри?..

“Кур’єр
Кривбасу”, 2001, № 141

ЗЛІВА –
ВЕСІННЯ, СПРАВА – ЄРЕСЬ

(Андрій Бондар. Весіння єресь. – К.:
Смолоскип, 1998)

Здається, однією з дійсно
визначальних рис покоління дев’яностих в поезії є надмірна професійність.
Скажете, що професійність не може бути надмірною? Гай-гай!

А таки справді –
практично кожне нове серйозне ім’я, що приходить в літературу протягом
останнього десятиліття, якось навдивовижу легко, – так, ніби ще “в зародку”, –
проминає період учнівства і виростає перед очі критика і читача уже цілком
сформованою поетичною особистістю, з текстів якої проступає не лише завидна для
підрадянської класики світоглядна цілісність, але й неабияка версифікаційна
майстерність. А головне – проступає чітка індивідуальність авторського стилю.
Якщо мені хто-небудь покаже критика, який з одного рядка нездатний відрізнити,
скажімо, Бедрика від Махна або Процюка від Скиби, то або це буде не критик, або
я дуже здивуюся. Щоправда, якщо ви мені покажете критика, здатного говорити про
нову поезію бодай на такому ж рівні адекватності, на якому написані ці тексти,
я здивуюся не менше. А розмова про покоління дев’яностих таки назріла – і не
лише на рівні епатажних журналістських оглядів Михайла Бриниха, дебільних
“умозаключєній” графомана Єшкілєва, менторських повчань закостенілого в
спілчанському соцреалізмі (чи нацреалізмі – яка в дідька різниця) Євгена
Барана, але й в контексті пильного, хоч і не позбавленого епатажу,
“відстежування дійства”, як це вдається хіба Ігореві Бондарю-Терещенку, а
головне – на рівні серйозного наукового дискурсу, де наразі поза конкуренцією
статті Ірини Старовойт і Анни Білої.

Відрадно, що до
цієї розмови, яка рідко виходить поза межі кулуарів, долучився потужний
аполоґет вісімдесятників Володимир Моренець у газеті “Література плюс”. От
тільки привід – впорядкована творчою асоціацією “500” антологія “Іменник” –
видається мені недостатньо вмотивованим, а доволі жорсткі й значною мірою
справедливі оцінки критика спричинені, здається, не так текстами самих поетів,
учасників антології, як непрофесійною роботою упорядників. Бо й справді –
добиралися упорядниками до друку нові тексти авторів, що в суті своїй уже не є
антологічним принципом, але ж книжка подавалася публіці як квінтесенція всього
кращого, досі зробленого поколінням.

Я цілком
погоджуюся з Володимиром Моренцем у тому, що штучність у “подесятирічному”
структуруванні поколінь виглядає доволі смішно. Але ж так само смішно виглядало
б й ототожнення деяких дискурсів – приміром, вісімдесятих і дев’яностих. Гадаю,
що попри всю кумедність ще однієї риси сучукрлітпроцесу – повальної
антологізації, – назріла потреба ще в одній антології, до якої увійшли б кращі
імена і кращі текти з обидвох цих поколінь. Остаточно переконала мене в цьому
поява книжки, що увібрала в себе концептуалістський досвід вісімдесятих, але –
крізь призму світобачення дев’яностих. Маю на увазі поетичну збірку Андрія
Бондаря “Весіння єресь”.

Признаюсь
відверто: кілька разів я перечитував цю книжку, намагаючись позбутися двоїстого
враження від неї, але мені це ніяк не вдавалося. З одного боку, я відчував
величезну непідробну насолоду від тексту, – і чисто професійну, від того, “як
зроблено”, і місцями насолоду читача – від власне поезії. Але водночас мене не
покидало відчуття, що такий талант і таку майстерність можна було б використати
значно ефективніше, яскравіше. Постмодерна глибина тексту з перманентними
парафразами, посиланнями, перегуками, відображеннями власне інтелектуального
плану мене мало влаштовувала – хотілося більше глибини психологічної:

хтось німий
на роздоріжжі

напише книгу
мертвих

і на твоїх літеплих
губах

випаде
ранкова роса.

Але до такої
глибини часто доводилося продиратися крізь хащі знаків і приписів, а щонайгірше
(як мені спершу здавалося) – крізь хащі іронії. Я вчитувався в текст і
кайфував:

Злюбилося.
Бильця вітрів

ночами
пасмуються димом,

медвяним
обійстям джмелів,

сердець
оковитим нестримом, –

але ж цей текст
закінчувався цілком неймовірним пасажем:

А все ж
відпусти журавлів

в  совині напружені хмари.

Ти знаєш,
кохана, для снів

не
вистачатиме тари.

Ця іронія, попри
її абсолютну виправданість і навіть доречність у самій структурі тексту, все
одно видавалася мені кричуще нестерпною, ці “спалахи досвітні зоресала”
(виділення, звісно, моє, – І. А.) дратували, і я неймовірно хотів, аби хоч один
текст, ну бодай однісінький обійшовся без неї – а знаходив порятунок хіба в
спересердя оброненому:

що ж ми
утемно стережем

моя Жермено…

Такт – це концептуально. І вже в
першому, “законодавчому” вірші книжки ця “несерйозність”, що так вразила мене,
возведена в ранґ принципу. Єдність і боротьба протилежностей:

який поет не
знає самоти

ті чвали тиші як для Ягве манго

як голосно сміялися б коти

якби уміли танцювати танго

поет – це той
хто мружить жалі брів

на сонце
нешифрованого дійства

поезія – це
зоряний відрив

поезія – це
самовбивство

та ці словеснії тиради

зірвавши поглядом слину

поезія – це місце зради

поезіє – я йду.

Як бачимо, текст
дуже чітко розмежовується на два концептуально різних світогляди, які автор
дозволяє собі “об’єднати” тільки останнім рядком. Або ж – усією книжкою. Так:
ліворуч – “весіння”, праворуч – “єресь”. Це – для мене. Але ж для когось іншого
цілком може бути й навпаки.

Колись я
висловив крамольну думку про те, що квінтенсенцією покоління вісімдесятих була
не так психологічна метафорика Василя Герасим’юка та Ігоря Римарука (хоч мені особисто
значно ближча саме вона), як знущальницький концептуалістський грейдер
Бу-Ба-Бу. Дев’ятдесятники, базуючись на досвіді як однієї, так й іншої хвилі
своїх попередників, усе одно в кращих своїх проявах тяжіють здебільшого до
метафорики. Це стосується навіть Сергія Жадана, хоч я колись пожартував, що
Жадан почався там, де закінчився Андрухович, і в цьому жарті, напевно, таки є
досить вагома доля правди.

Андрій Бондар
зумів, як на мене, своєю книжкою поєднати вісімдесяті й дев’яності значно
точніше, аніж досі це вдавалося Сергієві Жадану. Річ у тім, що
“найбубабістськіші” речі Жадана (гадаю, що далеко не всі з них – найкращі
Жаданові тексти) тонко продовжують ненав’язливо-іронічний “глюк” Андруховича,
розрахований, в основному, на читання перед публікою. Тексти ж Бондаря не
“публічні”, в нього набагато менше “глюку”, зате набагато більше жорсткого і
навіть жорстокого сарказму (“Рай для усіх – Хіросіми набат”, “Я слухав би
щодня нацистські марші, / А ти б лежала гола і верзла, / Мовляв, не та,  не молодеча вдача…”). І – набагато більше
інтравертної метафорики. Себто – більше надриву. Не поверхневого, а дуже
глибоко захованого в нетрях винесеної на поверхню іронії. А це вже – від
дев’яностих.

“Молода нація”, 1999, № 12

КРАПКА З КОМОЮ

(Назар Федорак. Крапки. – К.: Український
письменник, 1998)

У всі часи поезія була глибинним сонмом
многокрапок, з-поза яких тонко, аж ніби ледь-ледь відчутно, проступають літери
й знаки, проступає філіґранна в’язь напіврозтулених символів, прочитання яких
можливе не по, не понад, а – крізь. Таїна многокрапок вберігала поезію від
суєтного багатослів’я тривіальності, рутини, безпросвітності.

Зрештою, графоманія експлуатувала многокрапковість
не менш інтенсивно. Різниця тут лише в ступені привідкритості таїни, в ступені
душевної “палімпсестності” тексту. Поет, відточуючи ряди тонкоголосих крапок,
час від часу привідкриває завісу душі, напіввисвітлюючи з позамороку позірної
однаковості пунктирних рядків перлини живого чуття. Поет існує на лезі таїни і
відкритості. Крок вліво або ж крок вправо прирівнюється до втечі. І – не
прощається. Бо поезія мстива. Вона або є, або – крапка. Третього не дано.

Відчуття цієї недоторканної містики у Назара
Федорака, здається, ґенетичне – в крові. Недарма книжку, в якій нещадно
експлуатується древній міт зі щоденником самогубця, він дозволив собі назвати
“Крапки”. Адже робота з древніми мітами потребує особливого чуття, особливої
пильності. Ті двері до перлин багатокрапкового міту, які найлегше було
привідкрити, вже давним-давно привідкриті і навіть розчинені навстіж гектарами
поколінь поетів і графоманів. Лишилися струни, яких торкатися або небезпечно
через їхню безконтрольність – вибухнуть і потягнуть за собою в безвість; або ж
недоречно через їхню тривіальність – адже в “прісному” середовищі міт існувати
не може. Отож, головним завданням для Назара було – не повторити. Оживити міт –
собою. І він зважився:

Я знайшов яскиню.

Я вчиню тут гріх.

Подібно Девіду Лінчу, який з’ясував, що найкращим
серіалом є пародія на серіал, Назар Федорак оживив міт, спародіювавши його. Але
так само, як “Твін пікс” залишився від того живішим, аніж усі серіали разом
узяті, від пародійних елементів у Назарових “Крапках” міт не лише не знищився,
а навпаки – вибухнув новими ексцентричними і містичними гранями. Адже погодьтеся:
вже в самій ситуації самогубства через нерозділене кохання, що її культивують
герої Назарових попередників у цій темі Ґете, Франка і Карманського, для
меркантильної чоловічої психології нашого сучасника є щось трішечки пародійне.
Вже навіть Франко “ловив” це досить чітко, виказуючи свої застороги з цього
приводу в передмові до “Зів’ялого листя”, написаній ніби трішки “звисока” і
“збоку” – немов намагаючись унеможливити ототожнення героя з самим собою.
Наївні потуги уникнути людського осуду; або ж – “не мечи бісер перед свиньми”…

Але цього Назар якраз не боїться. Хоча б тому, що
він насправді пародіює не міт, а – саме це ототожнення. Він пародіює
цивілізаційні нашарування на міт, відмежовуючи їх від власне міту і
виокремлюючи поезію як сутність почуття:

Ти – моя кара, я – твоя кара, –

Що ж, покараймось удвох:

Ти мене вкусиш, я тебе вдарю,

Яко між нами Бог!

Я тобі випав, ти мені впала –

Старе, ніби цар Горох.

Знову за шкуру залляли сала.

Знову між нами Бог.

Ти мені – скрипка, я тобі – бубон:

Гей, до нових перемог!

(Може, не треба? – все-таки буба,

Ну, і між нами Бог?).

Пародія, як бачимо, різко апокрифічна, до того ж з
густим нашаруванням еротики, з доволі відчутним позаконтрольним присмаком
фізичного; тут нема й тіні самогубчого божевілля, навіть натяку на нерозділеність.
Фізичні рецидиви душевним мук Вертера чи героя “Зів’ялого листя” змінюються тут
майже садомазохістичною насолодою – відчуттям, узагалі невідомим в контексті
міту. Повірити в можливість самогубства цього афористичного циніка абсурдно. А
проте він – цей безбожний кайфоман – здатний, виявляється, і на значно тонші,
тендітніші, глибші почуття:

І коли не знайдеться нікого

Серед рук і зів’ялих квіток,

Серед листя, колись молодого,

Я до тебе прийду, як Ніхто.

І коли не побачиш нічого

На долоні, в осах, на землі,

Прокленеш, загубивши, дорогу,

Я зберу твої сльози малі;

Я прилину до тебе нізвідки,

І коли заблукаєш ніде,

Принесу тобі крапельку квітки,

Що для тебе мене віднайде.

Міт, виявляється, живучий. Але – з поправкою на
цинізм. Самогубець перетворюється на самолюбця. “Любов – поморщена цитрина /
Качає на життя права”. У світі, де “Ave Maria” співають гадюки”,
мітом залишається відверте до хрускоту в суглобах “Я тебе хочу”. Після
цього фінальне “Се – померти зі словом у горлі, / Се у дурнях залишити вас”
сприймається не інакше як “прикол”. Назар справді намагається пошити нас у
дурні, грайливо ставлячи знак рівняння між коханням і самогубством. Бо так
здатна мислити людина з надійно здоровою психікою, для якої справжнє
самогубство неприпустиме.

Так Назар Федорак привідкриває многокрапкове
покривало добряче збаналізованого міту в найнесподіванішому місці. Адже і Ґете,
і Франко, і Карманський, та й іже з ними, повідправлявши на той світ своїх
психічно неврівноважених героїв, самі, на щастя, залишилися жити.

Виявляється, можливість локального – “так би
мовити, “частини себе” – самогубства є для поета не такою вже й дивиною. Адже,
по великому рахунку, кожен новий текст, створюваний поетом, – це вже локальне
самогубство. Причому – на ґрунті любовному. Це – акт майже статевий і трішечки
садомазохістичний. Саме тому поезія і є тільки легеньким привідкриванням
суцільно многокрапкових текстових рядків. Бо якщо закрити повністю – це
комплекс, який рано чи пізно все одно боком вилізе. А якщо відкрити повністю –
це вже порнографія.

Мистецтво від мистецтва, мистецтво про мистецтво,
мистецтво для мистецтва – саме в такому, як на мене, ракурсі прочитується
книжка Назара Федорака “Крапки”. У цій сфері многокрапок справді більше ніж
достатньо – і Назар ориґінально і майстерно привідкриває деякі з них крізь
призму класичного мітотворення. І тому ця книжка – беззаперечний успіх автора.

Проте не може втриматися від однієї короткої
передфінальної завваги, яка стосується далеко не лише Федорака. Майже уся
новітня українська поезія бачиться мені значною мірою контекстуальною. Видима
прив’язка до певної школи, традиції і навіть міту – і розмивання цієї стихії
вглиб. Часто настільки, що повною мірою отримати насолоду від тексту неможливо
без знання “вихідних даних”, джерел, на яких і споруджується нова будівля. Що
це – перетворення поезії на гру невеликої касти обраних, закономірна реакція
глибинних людських почуттів на дедалі більшу запрагматизованість довкілля,
“криза жанру” чи вихід на якісь нові, ще не розкриті на всю потугу обрії?
Здається, – і в контексті Федоракової книжки так само, – тут є над чим
помислити.

“Молода нація”,
1999, № 12

ШАМАНСЬКІ ЕСКАПАДИ

(Сергій Пантюк. Володар вогню. – Чернівці,
2000)

“Енергетично насичені вірші діють на нерви.
Тому у великих дозах не сприймаються. Раніше поети це розуміли і видавали
книжки відповідно із 15–25 речей. Зараз чомусь полюбили ґросбухи”, – так
написав поет Сергій Пантюк у передмові до своєї нової книжки “Володар вогню”,
до якої справді увійшло всього лише 16 поетичних текстів.

Зрештою, поява
моди на “ґросбухи” цілком зрозуміла: адже за радянських часів гонорар авторові
за книжку платили, виходячи аж ніяк не з якості ним написаного (бо й саме це
поняття дуже неоднозначне і суб’єктивне) і навіть мало зважаючи на наклад, який
мав би бути показником якщо не якості, то принаймні популярності. Ні – гонорар
прямо пропорційно залежав від кількості. Тому в прозі часто з’являлися так
звані журнальні (себто, нормальні, з яких викинуте все зайве) і книжкові (зі
штучно роздутою кількістю сторінок) тексти, як це було, приміром, із відомим
романом Валерія Шевчука “Три листки за вікном”. А поетичні збірки, відповідно,
комплектувалися за принципом: кілька “паровозиків” на початку, кілька яскравих
і потужних текстів за ними, а “на заливку” чимбільше рядків “під гонорар”.

Нині ж, коли в
дев’яносто дев’яти відсотках випадків про авторський гонорар для письменника
нема й мови, колишній “базовий” принцип формування поетичних книжок втратив
сенс, проте й нагода видати збірку випадає поетам нечасто, от вони й
“сублімують”.

Сергієві Пантюку
наслідувати ці традиції справді не випадає. По-перше, він належить до покоління
дев’ятдесятників – хоч уже й не наймолодшого, а проте в підрадянські часи і в
реалії підрадянської літератури заанґажованого слабо. А по-друге, його
творчість увагою хоч і нечисленного нині, але зацікавленого читача не обділена:
він, як часто сьогодні висловлюються критики, поет “широко відомий у вузькому
колі”, і попередні його книжки мали не поголос, а розголос.

Певен, що саме
це чекає й на нову збірку Сергія “Володар вогню”. Моїм першим враженням від неї
був жаль: через недостатню присутність в Україні нормальної рок–музики. Маю на
увазі не “кривляння” (хоч і доволі симпатичні місцями) “ВВ” чи “Скрябіна”, а
нормальний інтелектуальний рок, доволі розвинутий, приміром у тій же сусідній
Росії (Ґрєбєнщиков, Юрій Шевчук, покійний Башлачов, неіснуюча вже група
“Наутілус Помпіліус”), не кажучи вже про “загниваючий Захід”. Я, звісно, грішу,
бо є у нас і “Плач Єремії, і “Мертвий півень”, аж ніяк не гірші, але дещо інші:
в них, як і в Ґрєбєнщикова, багато естетства, але, на відміну від Шевчука чи
Башлачова, мало нерву, і ця ніша наразі не заповнена. Група ж “Кому вниз”,
нерву якій не бракувало, останнім часом якось притихла.

У згадуваній вже
передмові Сергій Пантюк дуже влучно охарактеризував власні вірші як
“енергетично насичені”. Вони справді буквально просяться на музику, причому
здебільшого доволі жорстку, заковану в надсадні перепади ритму:

Втрачено
відлік. Я – наче відтиск

На голограмі
ґотичного квітня.

Але я здатен
знесилити відстань, –

Велич
примарна, наволоч вічна.

Доля заклята,
воля захланна,

Може постане
привид кохання?

Клич–но до
себе, маєм бухельце,

Кров, як
корозія, вигризе серце…

Тільки
пророкам, а ще придуркам

Душі зігріє
таке безсмертя…

Тих, кому
пощастило чути, а тим паче бачити, як Сергій читає свої тексти, якраз цей
“оголений нерв” не міг не вразити: він, кремезний, фізично сильний і, як це
часто буває із сильними людьми, доволі стриманий чоловік, в такі хвилини стає
схожим на древнього шамана, який в ритмі неіснуючих, але виразно “присутніх”
барабанів здійснює священний ритуал виголошення заклинань:

Ішли, мов
гасли. Чекали Бога ще.

Це просто
класно. Це трохи боляче.

Трагічні
буки, тропічні туї –

Так має бути.

Хай дощ
катує.

Уявіть собі, як
потужно це звучало б у “роковій” інтерпретації…

“Влада
і політика”, 2001, № 9

ОБІЦЯНКА ЧИ ПОГРОЗА?

(Роман Трифонов. На кордоні
імперій. Вірші. – К.: Смолоскип, 1999)

“Я ще нічого не сказав нікому, та прийде
час, і я вам ще скажу”. Ця фраза з вірша запорізького поета Павла Вольвача може
слугувати за мотто до багатьох літературних дебютів. Різниця лише в тому, чи
сприймати її за обіцянку, чи за погрозу.

Здається, книжка
молодого харківського поета Романа Трифонова тяжіє до другого з можливих
трактувань цього мотто, починаючи вже навіть з назви. Від заголовку “На кордоні
імперій” (який, чесно кажучи, більше пасував би якому-небудь ідеологічному
трактату, аніж поетичній збірці) віють протяги межових станів і характерів, де
“наліво підеш – козликом станеш…” Принаймні, така назва апріорі передбачає
загострене відчуття життя, спробу бодай на дещицю проникнути вглиб його
процесів. Натомість маємо напівбайдуже ковзання по поверхні на рівні “що бачу,
те й собачу”:

Рок–концерти.
Спогади про тебе.

Шлягери. Телепрограми.
Вітер.

Файли. Три
тюльпани. “Ще що–небудь” –

Щось, чого не
можна уявити.

Про те, що таке
нагромадження шиплячих звуків навіть “на кордоні імперій” невиправдане, а в
поезії й поготів, узагалі говорити зайве. Як і про те, що просте називання імен
філософів та їхніх творів, хай навіть наймодніших і найдоречніших, не додасть
жодному тексту ні йоти філософського змісту. (Щоб не бути голослівним:
“Європейським жінкам сниться “Молот відьом”, “Деконструктивні пари Дерріда,
Ортеги-і-Гасетова еліта” і т. ін.). Як і про те, що вірш мусить бодай чимось
відрізнятися від пародії на нього (“зупинено годинник / нас викреслять із
хронік / не піде слідом митник / не піде прикордонник”)… Важливо інше: не
вельми приємно відчувати себе в ролі читача, крізь якого “йдуть, зросивши
трави, пункти з номерами три й чотири, незрівнянні кадри із уяви, еталонні
виміри довіри”…

Безперечно, є в
цій збірці й кілька зовсім непоганих текстів, і їхня добірка в якомусь журналі
могла б сприйнятися зовсім непогано, навіть досить обіцяюче. Але зібрані в
книжку і доповнені чим попало, вони губляться і набувають рис погрози: треба
перелопатити, за Маяковським, “массу словесной руды”, щоб знайти малесеньку
перлину. А хто, крім друзів і критиків, буде цим займатися? І якщо так, то
кому, врешті-решт, потрібна така книжка?

“Влада
і політика”, 2000, № 21

КНЯЗЮВАННЯ
НАВИВОРІТ

(Завваги до проблеми “літературних
дітей”)

Одного разу,
маючи нахабство представляти читачам котрогось солідного видання вірші однієї
юної поетки, я ризикнув припустити, що ця поетка має шанс не повторити долі
переважної більшості своїх “колєжанок”, які традиційно пишуть доти, доки не
вийдуть заміж. Виявилось – помилився. І відтоді рукописи та книжки “юних
обдарувань у спідницях” беру до рук з особливою осторогою. Бо лесбійський роман
жінки з літературою суть штука взагалі сумненька – неодружені залишаються
“рабинями красного письменства” (прости, Господи, постсовіцький каламбур)
значно частіше, ніж талановиті. Є, звичайно, винятки, але про них наразі не
будемо…

“Гетьман” івано-франківської
письменницької “сопілки” Ярослав Дорошенко презентував мені нещодавно доволі
таки грубезний томик поетки Ірини Л. “Сонячна князівна” (прізвище авторки не
називаю з етичних міркувань). Так сталося, що мені того дня надто вже довго
довелося чекати появи удома мого друга Степана Процюка, який, як і всі
автентичні митці, має здатність “пропадати” саме тоді, коли найбільше потрібен,
– отож, від нічого робити, я у затишній станиславівській кав’ярні за чашкою
свого улюбленого “капучіно-горіх” почав спілкуватися з “князівною”. І
доспілкувався до того, що вирішив поділитися деякими зматеріалізованими на
марґінесах цієї книжки сумненькими думками із тим читачем, якому поезія все ще
здуру цікава. Себто – з вами… Гадаю, що це буде доречно хоча б тому, що книжка,
сама того “не відаючи”, фіксує феномен, так би мовити, “неусвідомленого
таланту”.

Будь моя воля, я
цієї книжки не видавав би. Так само, як і двох попередніх сімнадцятирічної (ні
фіґа собі!) авторки. Хоча б тому, що принципова різниця між грою в ляльки і
грою в тексти все-таки чомусь існує: лялька без гри старішає, тоді як текст,
полежавши в шухляді – лише вистоюється, і “муть” при цьому випадає в осад.

Я завжди був
певен у тому, що будь-яка можливість видаватися позацензурно, не залежачи від
примх мудака-редактора чи, боронь Боже, мудака-ґенсека – це вже само по собі
класно. Звичайно, як мухи на мед, повилязать таким чином з-поза численних
літературних унітазів полчища тарганів-графоманів, але хрін з ними, їх і так у
будь-які часи вистачає. Важлива можливість самозреалізуватися так, як самому
тобі хочеться, і жодним чином не зважати на довколишнє “шобло”, яке перманентно
задається метою тебе збаналізувати. Проте в кожному процесі, а тим паче в
такому тендітно тонкому як творчість, є своя “зворотна сторона місяця”, і
зовсім не графоманами ця сторона тут небезпечна, бо графоманам завжди море по
коліна, а небезпечна вона тими дітьми, які хочуть робити літературу, наразі ще
зеленого поняття не маючи, як вони хочуть її робити. В таких дітей нерідко є “іскорка
Божа”, і ця “іскорка” не залишається непоміченою, і дитина раптом отримує
“трибуну”, себто, видає книжку, а то й дві-три, і – це вже особливість людської
психіки – заспокоюється, увірувавши в те, що так, як вона говорить, і слід
говорити, що це і є мистецтво, але дивишся – з кожним новим текстом приходить
шліфована одноманітна вправність, за якою та “іскорка” гасне, гасне, аж доки не
загасне зовсім. Бо, незважаючи на дві чи три книжки, розум там ще дитячий,
лялька і книжка там ще на одне лице, і воно гарно, доки дитина ще дитина, а
коли підросте – маємо ще одного графомана, та ще й “з понтами”: у мене, мовляв,
ого скільки книжок, я вже так багато сказала, – хоч насправді не сказала ще
нічого, окрім як “подала надії”. Що таким дітям прощається, заки вони ще діти,
те ніколи їм не прощатиметься років через п’ять-десять. Так і плодяться
“втрачені покоління”, які все життя “подають надії”. А все через те, що
бідолашну дитину занадто рано помітили.

Мені тут дуже
легко заперечити: мовляв, якщо це справжній талант, то він і крізь асфальт
проб’ється, не те що крізь доброзичливців. А не скажіть: справжній талант на
злітній смузі однаково легко “посадити”, не лише підставивши ногу, а й
підштовхнувши в спину.

Питаєте, що ж
пропонує в такій ситуації автор? А нічого я не пропоную! Просто констатую факт,
над яким, гадаю, варто було б замислитись і “юним обдаруванням”, і тим, хто їх
“відкриває”. А решту – це вже речі дуже індивідуальні, і бідна Іринка Л. далеко
не одна така, та й, може, це не найпоказовіший приклад, просто вона потрапила
мені “під гарячу руку”. В її текстах є і щирість, і вправність,  але ці щирість і вправність якось дуже слабо
стикуються між собою, як двійко чужих людей, випадково зведених в одну тюремну
камеру. Їм бракує чогось дуже суттєвого третього, що могло б не лише об’єднати,
а й засвітити їхні наразі невидимі грані яскравим феєрверком поезії. Може, це
третє якраз і є вага сказаного (не маса, а таки вага) – те, що стоїть поза
словами, але для чого, власне, й існують слова. Може, її текстам і справді
необхідно трохи вистоятись, перш ніж вони дозволять собі показатися перед очі
людям. Бо до людей треба йти у всеозброєнні – вони значно жорстокіші від
поетів.

“Молода нація”, 1999, № 12

ЗУПА З
“ЧОРНУХОЮ” – ЗАКУСКА “UNDER GROUND”

(Четвер. Часопис текстів і візії. –
№13. Проект “Campbell”. – Львів: Кальварія, 2001)

“Щасливе”
тринадцяте число популярного серед “літбомонду й літальтернативи” (що нерідко
одне і те ж) часопису “Четвер” виконане в стилі дуже раннього Іздрика і не дуже
пізнього Воргола. Принаймні, текстово проект “Campbell” (у перекладі з
англійської – “зупа”, але в українській традиції він мав би називатися
“солянкою” чи бодай “вінігретом”) виглядає значно ближчим до перших
“ротапринтних”, чи то б пак, “друкмашинних” чисел “Четверга” початку дев’яностих,
де так само справжні шедеври й відвертий несмак мирно співіснували на одних і
тих же сторінках.

Зрештою, з двох “страв”, на які
поділено цей “кулінарний витвір”, я наважуся говорити лише про першу –
літературну, впорядковану Юрієм Іздриком. Частину ж другу тринадцятого
“Четверга” – мистецьку, впорядковану Анатолієм Звіжинським – мають, гадаю,
оглядати мистецтвознавці. Йдеться в ній про останні садистично-натуралістичні
проекти, демонстровані в “Центрі сучасного мистецтва Сороса”, які власне мене
здебільшого жахають – як і “щедро” розсипані по сторінках журналу їхні
репродукції. Вочевидь, або я дещо інакше розумію мистецтво, або ж не розумію
його зовсім, – а тому й промовчу.

“Солянка” ж
літературна видається, на перший погляд, їстівною. От лише й до неї в процесі
приготування додано чимало пікантних приправ плюс “шпанської мушки” чи якихось
інакших збудників, а відтак недостатньо делікатно перемішано – тому деякі
інґредієнти “хаваються” захоплено, а від інших може добряче знудити чи
пронести. Недарма вже на титулі упорядники застерігають: “Міністерство охорони
здоров’я попереджує: зловживання літературою шкодить здоров’ю”. Проте
запасемося “фталазолом” – і почнемо жувати.

У тому, що
переклади з американських поетів-“бітників” Аллена Ґінзберґа, Ґреґорі Корсо,
Роберта Крілі та Френка О’Гарри виявляться “родзинками” цієї страви,
сумніватися не доводилося. Реноме їхнього перекладача говорить достатньо: Юрій
Андрухович за будь-що не брався б. “О я заткав би старих поетів / сказавши:
– Я ваш товариш / все чим колись були ви в мені / відбудеться знову – / А потім
вночі у довірливій тиші їхніх помешкань / повідрізав би їм язики / і викрав
їхні вірші”, – ці рядки Корсо для когось із “старих поетів”, можливо,
досить епатажні, але для молодих їхня (особливо останнього рядка) актуальність
незаперечна. Це саме те, що давно хотілося почути на фоні нинішнього
нечленороздільного нігілізму.

До беззаперечних
“родзинок” слід віднести й переклади Юрія Іздрика з поляка Рафала Шозди, і
“не-новели” Василя Габора з циклу “Втечі від слів”, позначені духом “старого
доброго модернізму”. Особливо – “Новела людського смутку”, що являє собою
“всього лише” шмат паперу, безнадійно замальований “простим” сірим олівцем. Це…
так давно було, що цього… так нині не вистачає…

Принаймні, поряд
із добрими, людяними текстами Габора надто вже не хотілося читати бездарні
“стішки” Володимира Єшкілєва про (даруйте, але це цитата) “панахиду / целці
дівчинки галі / пересічної завнішності / із синьою плямкою на трусиках / якраз
напроти клітора”. Так само, як бридко було читати “Синопсис
Станіставівський необов’язковий” якогось Мордехая Еренпрайс (псевдонім, звісно)
– дебільнуватий “лохівсько-гопниківський” екскурс по івано-франківських
“ганделиках”, який у передмові подається читачеві як зразок вигаданого все тим
же Єшкілєвим “станиславівського феномена”. Зрештою, якщо феномен й існує, то
вже точно не з такими “авторами” і не з такими “текстами”!

Проте упорядник
не був би Іздриком, якби влучно не відтінив графоманію “постмодерну”
графоманією “посттрадиційною” – в передмові до віршів Олесі Смоли так прямо й
зазначено: “правдива графоманія в чистому вигляді”. Цікаво як прецедент:
знаходити чимало спільних рис в одних й інших графоманських текстах – головним
чином, нестерпну “сверблячку” говорити, не маючи при тому що сказати і не
уявляючи, як сказати, від чого й зринають у текстах такі “неповторні” образи як
згадувана вже “синя плямка на трусиках” чи “найбільше щастя для людини –
проблеми спробувати розв’язати всі” (цитата з О. Смоли). Графоман нині
справді пішов здебільшого інший – він уже встиг начитатися не тільки Ліни
Костенко чи Олександра Олеся, але й Андруховича, Кастанеди, Борхеса, Іздрика,
Пєлєвіна, Покальчука (прикметно, що саме ці імена найчастіше й фіґурують в
“Синопсисі…”). Він насичує свої тексти цитатами, паралелями, парафразами et
cetera, але якщо такі тексти поставити поруч із текстами графомана
“посттрадиційного” – формальна різниця стирається, і “суть” випирає назовні…

Традиційно знову
ж таки для раннього “Четверга”, в “Campbell’і” чимало “молодняка” – хорошого і
різного. На фоні “прохідних” Артема Зеленого чи Сергія Мекеди суттєво виграють
тексти молодих тернополян, згуртованих довкола самвидавівської газети Юрія
Завадського “Звірші”, та харків’ян з літугруповання “Zacharpolis MМ”, які втрапили
до “Четверга” через “посередництво” тих же “Звіршів”. Ці автори (Юрій
Завадський, Сашко Ушкалов, Катерина Борисенко, Тетяна Дерюга, Степан Хміль,
Андрій Савинець, Тарас Волинець) імпонують бодай уже тим, що вікова схильність
до епатування у них не пертворюється на самоціль (гляньте бодай текст Ю.
Завадського “Щастя”, який в деталях відтворює… товарний чек на купівлю цигарок
за 1.75 грн. – асоціації “студентського” побуту прочитуються виразно і
залишають читачеві широкий простір для домислів, сиріч співтворчості), а опертя
на традицію передбачає як мінімум осмислення традицій (“коли учора горіла
сосна чомусь угору падали сльози коли зненацька настане осінь чи буде небо
зеленим хтозна” – із Сашка Ушкалова).

Але якщо вже
остаточно послуговуватися запропонованими впорядником кулінарними асоціаціями,
то в кожній справжній зупі має варитися цільний шмат м’яса з кісткою – основа,
яка перетворить тривіальну кип’ячу воду на бульйон і впорядкує хаотичні
присмаки дбайливо і недбало замішаних компонентів на єдиний смак. Бо лише
“наваристість” дозволяє загладити “гріхи, грішки й огріхи” такої кількості
“різноядучого” трунку в одному полумиску. Саме цю функцію виконав у
“Четвергові” роман Любка Дереша “Культ”. Мене переконували, що його авторові
всього шістнадцять років – якщо це справді так, то залишається лише
подивуватися неабиякій стилістичній вправності та ерудиції.

Безперечно,
складники цього “pupl fiction” видимі, як кажуть, неозброєним оком – тут і
Кастанеда з його “мухоморами”, й Пєлєвін з адаптацією цих “мухоморів” до
постсовіцької дійсності; студії Менлі П. Холла над обрядовою містикою і
“здоровий юнацький фройдизм”; тексти рок-виконавців “усіх часів і народів”, а
ще більше їхня музика; “Перверзії” Андруховича й “Маятник Фуко” Еко; журнал
“Атдахні” й друга частина серіалу “Твін Пікс”… Одним словом, щось середнє між
“рецепціями наркотичного кайфу” і “продуктом інтелектуальної діяльності”, яке,
проте, органічно насичене сучасним молодіжним сленґом, “живим” знанням “побуту
і звичаїв”, а головне психології описуваного середовища, до того ж наділене
неабиякою фантазією, – тому й читається на одному подиху.

Одним словом, у
“Культі” намішано чимало “складових успіху”, і я не здивуюся, якщо незабаром
роман буде виданий окремою й недорогою книжкою, – бодай у тій же “Кальварії”,
яка власне й видала цей “Четвер” і яка, що відрадно, навчилася “свого з рук не
випускати”, – і ця книжка матиме хороший попит, особливо серед студентства.

Вочевидь, крізь
“призму” роману Любка Дереша в дещо іншому світлі бачиться й “андеґраунд” решти
“Четвергової” “солянки”, виявляючи доволі жорстке й пікантне, але все-таки
поживне “їдло” для літературних гурманів.

“Книжник-ревю”, 2001, № 20

СТРІЛА ІЗ
ЗАХОДУ НА СХІД, АЛЕ СПОЧАТКУ НАВПАКИ

(Юрій Чигирин. Пригорщ заліза.
Весняні і літні вірші. – К.: Дніпро, 2000. Юрій Чигирин. Лемент леґіону
мовчань. – К.: Всесвіт, 2001)

Це помалу стає
схожим на не вельми пристойну традицію: попри те, що наша літературна критика
останнім часом, з появою кількох фахових видань, нібито сяк-так активізувалася,
проте чимало цікавих, інтриґуючих книжок досі проходять майже непоміченими.
Поетичних збірок Юрія Чигирина “Пригорщ заліза” (“Дніпро”, 2000) й “Лемент
леґіону мовчань” (“Всесвіт”, 2001) це ніби й не стосується – рецензії на них
з’являлися і в масових, і в спеціальних виданнях. А проте, насправді стосується
може ще більш гостро, аніж інших вартих пильної уваги книг, на які так ніхто й
не відгукнувся. Бо – перед Чигириновими текстами наша доблесна критика картинно
застигла в розгубленні: з патетично розведеними руками й великим знаком питання
в очах. Чи не найголовніша тональність дописів: воно, мовляв, щось там і є,
можливо, але оте щось ну ніяк неможливо зрозуміти…

Вочевидь, цей
підхід не від того, що критика така вже й погана, і зовсім не від того, що
погані книжки. Просто, з незрозумілих мені причин навіть ті критики (як от
Олена Квасній в “Книжнику-ревю”), що виявляють неабияку фантазію й
“підкованість” у підходах до стилістичних інваріацій інших авторів, у випадку з
Чигирином чомусь вирішили, що його тексти обов’язково мають… надаватися до
розуміння – а тому саме з таких позицій підходять до аналізу його книжок.
Можливо, я й сам цьому якоюсь мірою прислужився, назвавши у передмові поезію
збірки “Пригорщ заліза” підкреслено “чоловічою” – з цього легко зробити логічний
висновок про, даруйте за тавтологію, логічність поетичного мислення автора.
Так, ніби логіка автоматично мусила би бути неприсутня у всіх текстах, що
підпадають під визначення “жіночих”. Йшлося, зрозуміло, не про це, а про
жорсткувату природу Юрієвих підозріло часто “антифеміністичних” метафор, де “вішальник
мене навчив / в жіночі крісла западати задом”, або “жінки ідуть на
ближній став / їм зморшки стягують три вежі”. Гадаю, подібне мало би
імпонувати далеко не кожній (за влучним висловом Юлії Доброносової)
“критикиці”, але здебільшого з міркувань статі, що є питанням радше етики, а не
літературної критики.

Ми ж – про
логіку. Як на мій смак, творені з неї тексти Юрія Чигирина якраз найменш вдалі:
“у неї був / один неспокій / подумки / віддаватися / кожному / незнайомцеві
// я ж двадцять літ / прожив не виймаючи”. Підозрілі інсинуації, що
виникають саме з причинно-наслідкового зв’язку між цими двома поезотезами,
заледве рятує хіба перший рядок цього вірша: “здіймайте її плечі ревом”, – і то
лише тому, що він перемикає читацьку уяву на зорово-слухові асоціації. У кращих
же текстах логіка хоч подекуди й присутня, але жодним чином не є визначальною
для їх сприймання.

Так, вірші
Чигирина не слід розуміти. Часто їх узагалі протипоказано розуміти – бо
напрочуд легко можна, як у випадку з окремими цитованими фраґментами,
“нарватися” на непорозуміння. Тут мова йде про дещо інші речі, які свого часу
Ганс Ґеорґ Ґадамер у праці “Про істинність слова” характеризував таким чином:
“Суть поетичного мовлення полягає не в метафорі чи метафоричному вживанні.
Насправді поетичне мовлення набуває свого статусу не тому, що непоетичне
мовлення робиться поетичним через вживання метафор… Про поетичне слово можна
сказати, що воно має характер “абсолютної” метафори (Аллерманн), тобто
протистоїть взагалі будь-якому виду повсякденної мови”. Тексти Чигирина
ілюструють цей постулат аж надто виразно: якщо “розкладати” їх на окремі
метафори і шукати поміж тими метафорами причинно-наслідкові, сиріч логічні
зв’язки, як ми це спробували зробити вище, – справді, заплутатися дуже легко.
Не знаю, свідома це чи ні, але – пастка, в яку наші критики чомусь вперто
захотіли потрапити.

Як же я пропоную
аналізувати ці тексти натомість? Елементарно, Ватсоне: почати не з кінця, себто
з шукання метафор, а спочатку – з відчуттів, що спричиняють появу тих чи інших
образів, відтак уже “замкнених” у метафору. Таким чином віднаходимо спершу
відчуття більш звичні (я не сказав би прості) – зорові (“між твоїм жирним
листям / я крав яблука / над головою павука / і мружився”), слухові (“цвіте
із плям залізний рев”), дотикові (“рівчак між тіло та крізь шати /
зголосить воду кинути полон”). Далі ж – почуття, щораз наповненіші, причому
як такі, що мусять бути витлумачені однозначно (“най дівка затишок утягне /
у передпокій аж до скронь”, “вітрило пристає до брами”, “Зевса не
кинули до Стіксу”), так і “певні своєї непевності” (“ярами тримають гріх”,
“у голоси танець не розказував”). Тут уже прикметним є застосування в
якості “підсилювача образу” свідомих граматичних неузгоджень, що характерно не
лише для поезії Чигирина і, здається, визріло до того, аби стати темою більш
пильного власне літературознавчого дослідження.

Відтак уже
прочитується дискурс культури: “лиш тіні здатні, висікши, згасити забуття”,
“стріла із Заходу на Схід / однак спочатку навпаки”, “сльота / як
старець Теодозій / минає парк”. І вже тоді, коли насичуєшся цими від- і
по-чуттями, коли вони у твоїй свідомості й поза нею починають зливатися одне з
одним, народжуючи іноді доволі химерні асоціації (причому далеко не всі вони,
зрозуміло, були закладені автором, але ним було завбачливо залишено для цих
текстів “право на суверенітет”), – аж тоді підключається наратив: “звук /
понісся від нас далі / і далі і далі / туди / куди не долинав // ми співали /
круглішало на ставку / плесо / від глибини / і верб // сусіди підіймали голови
/ у вечірній молитві / та ми вже їх / не бачили”.

Але навіть такі
“сюжетні” ситуації у текстах Чигирина – рідкість. Вони слугують здебільшого
приманками для читача, котрий насправді має вибудовувати з розсипаних скелець
книжки мозаїку власного сюжету – хай навіть при цьому залишатимуться якісь
“зайві” детальки, або ж доведеться окремі авторові скельця замінювати на
власні. Так, мені надто вже хочеться наприкінці цитованого вірша замінити розмите
“та” на категоричне “і” – аби вийшло трохи містично: “і ми вже їх не бачили”.
Але це – мені, а в іншого читача, що цілком природно, можуть виникнути інші
бажання або ж “не скластися” інші “пазли”. Бо Чигирин дає читачеві не готовий
постулат, розжований, зліплений і прилизаний, а “лише” високоякісний матеріал
для співтворчості. Хтось, безперечно, має всі підстави вважати, що цього замало
– про смаки не сперечаються. Але те, що цей постмодерністичний метод напрочуд
цікавий, і Чигирин у ньому досягнув чимало – беззаперечно навіть для мене, хоч
я й не великий прихильник постмодернізму.

Хоча суть,
врешті-решт, не в методі, а в тому, на якому рівні адекватності автор тим чи
іншим методом послуговується. Себто, у тому, наскільки глибоко автор своїми
текстами здатен “дістати” читача. Судячи з розгубленості критиків, Чигиринові
це вдається, як кажуть, “до глибини душі”. Проте – читача далеко не кожного, а
лише того, хто вже готовий бути “дістаним”. Так що готуйтеся…

“Українське слово”, 2001, № 46

МЕТАФОРА РІВНОДЕННЯМ

(Ростислав Мельників. Подорож
рівноденням. – Харків: Акта, 2000)

“Найважливіше –
володіти мистецтвом метафори. Тільки це неможливо перейняти від іншого: це –
ознака таланту, бо творити хороші метафори – значить підмічати схожість”.
Творчий ріст поета Ростислава Мельникова виглядає переконливою ілюстрацією цієї
знаменитої Арістотелівської тези. Між першою, юнацькою збіркою “Полювання на
оленя” (“Смолоскип”, 1995) і новою книжкою “Подорож рівноденням” (“Акта”, 2000)
умістився непростий, але плідний період “відточування схожості”.

Метафора, як
відомо, мусить мати як мінімум дві складових, які, порівнюючись, чи то б пак,
узгоджуючись одна з одною, і творять ефект поетичної новизни, дозволяючи
сприймати текст як певне естетичне відкриття. Але структурне розчленовування
текстів Мельникова на окремі метафоричні конструкції та їхні складові нас,
гадаю, до розуміння природи цієї поезії не надто наблизить. Бо складові тут
бачаться радше ахетипними “протягами”, що тяжіють до того чи іншого “способу
самовияву” культури. І об’єднує їх усіх, властиво, єдина гіперметаформа
подорожі, де “Годинник Б’є на Вежі / У Бранок і Дружин вже Плакальниці Є / і
Дощ / … / і День / як Спис / що / Боже / у Руках Ти Держиш”. Тут кожне зі
смислоутворюючих слів недарма писане автором з великої літери, навіть “Є”, – це
не стільки спроба повернення до автентичного значення Слова як такого (хоча й
це у добу постмодерну річ вельми вже цінна), скільки наголошування на
архетипній цінності кожного слова як носія, уособлення, апотеози відповідного
дискурсу культури.

Дві складових
Мельникової гіперметафори, що створюють “прецедент мандрівки за схожістю”,
уособлені Йоною і Назоном. Перший починається з означування старозавітної
традиції, де “в череві кита добу вже третю / Складаєш при свічах молитву
амфор смерті / У плин словес мисливця Ягве гобеленний / Мов Біг”. Але
триває його мандрівка крізь середньовічні (посередині вічності?) схими, де “у
пустелі келій роздоріжжям стигми / Месії на вустах пророка, скутих віршем”,
аж до нечленоподільних стежок пост-сучасності (після вічності?), по яких “Космос
впав за дверима / і наче мене не було”. Другий же на сторінках книжки
присутній радше латентно, оселею смирення й суму, щоб “час ділить на роки і
відстань”. Він “сам собою” зринає лише раз – для того, щоб “У вигнанні
писати вірші / Почуватись сивим Назоном / Зустрічати мовчки пасати / Полювати
вночі бізонів”. Зрештою, для того, щоб сказати: “Я твій Йона, маленький
Боже, / Я сто років Тебе не бачив”. Вони не протиставлені один одному, а
навпаки – уподібнені: їхнє смирення вимушене, їм обом випало “час ділить на
роки і відстань”.

Єдина
відмінність: відстань для Йони є виміром фізичним, він відчуває зміни
“архетипного пейзажу” поза ковчегом своєї “келії кита”, але бачити їх
неспроможний – мандрівка “без вікон і дверей” уможливлює хіба внутрішні зміни,
стосовно яких невідомо навіть, чи адекватні вони змінам зовнішнім – у “світі
поза черевом-ув’язненням”. Для Назона ж відстань є виміром часовим, а тому
зміни для нього – та ж одноманість, яка є китом для Йони. Його мандрівка
почалася, не почавшись: “Я сто років тебе не бачив / Мабуть небо пішло за
місто”. Але про те, що зміни як для одного, так і для іншого відбуваються
суголосно, що світ “у череві кита” і світ поза цим “черевом” один і той же, і
зсуву часових, відстаннєвих, метафізичних, культурних чи будь-яких інших
пластів поміж ними не відбувається, – це може бачити тільки читач, а героїв
своїх Мельників залишає в невіданні. Можливо, саме з цього невідання й
народжується метафора.

Зрештою, це,
вочевидь, лише початок мандрівки. Бо в останньому тексті книжки чуємо:

Тихо будь,

покуси не передбачиш усі

Попасцем,
волику,

вже наготовано
втечу

Три доби
верхи

– й залишимо мури
фортечні

Як то
апокрифи степу складають ченці

Чар
Чорнокнижжя

– і гони де
око впаде

Край
Піднебесся: драконів і замків сторожа

Три доби
верхи, а решта?

– то
промисел Божий

Келію кинуто,

мій
подорожній адепт

Очевидно,
зійтися цим архетипам ще колись випаде нагода. Можливо, у наступній книжці
Ростислава Мельникова, про яку вже зараз, із публікацій у періодиці нових
віршів цього автора, знаємо, що у ній, вочевидь, мало би бути більше від
Назона: “Так о-ЗЕРО В-ІДІЙ-де НА-че СОН / і про-минання ранку вже не спинить
птиця / … / О Публію Овідію Назон / це не вигнання – а лиш спроба втечі / і
озеро відійде наче сон”.

Куди заведе нас
– і автора – ця мандрівка? Чи хтось – і автор – відає про це? Чи треба комусь –
і авторові – про це знати? Гадаю, ці питання радше риторичні. Мандрівка сама по
собі змушує затамовувати подих. Вона – самоціль, і вона – самодостатня. У ній
виявляється і в неї втілюється творчий ріст одного з найгерметичніших (читай:
найглибших) нині в Україні поетів. Проникнення триває…

Підготовлено
для “Книжника-ревю”

ШИБЕНИЦЯ ДЛЯ
НЕРВІВ

(Степан Процюк. Шибениця для
ніжності. Повісті. Тернопіль: Джура, 2001)

Тексти Степана Процюка читати важко.
Мабуть, ще важче їх писати. Це тексти глибокої рафінованої самотності –
гіпертрофованої, тотальної, возведеної в культ. Це тексти відверто холеричні,
замозаглиблені, самозакохані й самодостатні. Можливо, саме тому вони завжди
надзвичайно цілісні, і саме тому автор тяжіє до ефектної фрази, зовнішніх
“красивостей напруги”, вибухової емотивності. Навіть більше – категоричності
суджень, але багатозначної розмитості висновків.

Проза Процюка
тримається на нервах. Чи, власне, кожен текст – на окремому нерві. Коли текст
написано, нерв перегорає, і наступного разу горітиме вже сусідній, дуже
близький, але трішечки інший. Даруйте за довгі цитати, але судіть самі: “Нікому
не потрібна Твоя поранена правда… У цій охлократичній волості правда лише
викликає церебральний параліч, у цьому виквітанні духовного плебейства кожен,
звісно, думає, що має власну правду, не підозрюючи, що це лише загаджена
уламками банальних сентенцій правда безликого натовпу. А натовну не потрібна
правда. Натовп ненавидить і зневажає правду. Найсмішнішим є те, що кожна хоч
трішечки амбітна Homo sapiens диференціює себе від натовпу. Людина не може зрозуміти
до останку трагізму відчуження, коктейлю непоправної одинокості, яку нічим не
прикрасити”
(“Там, де поплутані кольори”); “у вікні нависла ідея насильницької смерті
крейдяне коло шизофренічної аури чуттєва література є для жінок а я
спостерігач-аналітик бо настільки ближчі депресивні Шевченкові вуса від
божевільних ніцшеанських а Пшибишевський скінчив жебраком і алкоголіком знаю у
мене вже на ногах привиджуються лишаї а гострий алкогольний галюциноз це біла
гарячка, так?” (“Імени Твого ради”). Таку прозу писати важко. Мабуть, ще
важче її читати: потрібен особливий настрій, не найкращий з можливих людських
настроїв; але коли під цей настрій вона врапляє до рук, тоді “ковтається”
захоплено й зачудовано, і можливо, навіть чимось лікує від цього настрою. Не
скажу, що це вдячна, але й не скажу, що злецька роль для прози.

Головніші герої
Степана – завжди чоловіки, і завжди якщо не надламані психічно чи нервово, то
вже точно “надщерблені”. З фройдівським комплексом “дитячих настирливих травм”
(рядок із Процюкового ж вірша) тут місцями відвертий “перебор”. Відтак
житейські жахи нагромаджуються з якоюсь майже маніякальною послідовністю:
бідність, жорстокий характер батька, сімейні чвари, майже обов’язково хтось із
родини дисидент – з усіма соціальними наслідками цього в совіцькому
суспільстві. Далі – нещасливі кохання, сексуальні неврози, аборти, алкоголізм,
обраний не до душі фах, заздрісно-вороже середовище. До того ж, схильність
героїв до раптових пристрастей, нерідко фатальних. І – думання, думання,
думання…

Типовий наразі
Процюків персонаж – передчасно старіючий (незалежно, двадцять йому чи сорок –
це стан душі) інтеліґент родом із села, надірваний, але не відірваний від
патріархального сільського “кореня” (принаймні, він прекрасно усвідомлює, що в
селі йому робити вже нічого, він ніколи туди не зможе повернутися, але
величезна частка його душі, та й, зрештою, старі батьки все одно залишилися
там, і все це нерідко спричиняє дискомфорт). Він спізнав у ранній молодості
міських “вольностей”, але відтак призвичаївся до міста, як до “неминучого
лиха”, і всіма силами намагається в ньому зреалізуватися як людина, як творець,
як особистість. До цього слід додати, що цей персонаж – людина небезталання,
думаюча (навіть мисляча), для якої багато важать морально-етичні цінності. Але
водночас – людина здебільшого “незручна” в спілкуванні, нервова, амбітна, із
загостреним почуттям справедливості. А сюжетом практично всіх повістей Степана
Процюка, зібраних у книжці “Шибениця для ніжності”, є болючий процес
“вростання” цієї людини в життя, її “притирання” з життям, намагання
підлаштувати себе до нього, але найчастіше – його до себе. А якщо точніше, то
сюжетом цих творів є переживання героя у процесі цього “вростання” – не
випадково формою обрано здебільшого розповідь-сповідь з украпленнями посутніх
“ліричних відступів”.

Зайво говорити,
що прозу Процюка важко читати насамперед психологічно, попри всю ефектність
“схрещення” у ній творчих практик експресіонізму і екзистенціалізму з добрячими
постмодерністичними вкрапленнями (критики “після сучасності” не бачать
останніх, вочевидь, тільки тому, що не хочуть бачити – бо ці елементи надто вже
кричуще не вписуються у відведене їм Процюкові “рустикальне місце”; як мінімум,
це смішно й наївно, а по суті виказує убогість думки цих критиків). Щоправда,
автор усіляко намагається нейтралізувати цю психологічну важкість, щоразу
вишукуючи елементи чогось світлого і справжнього, до чого незмінно прагне душа
його героїв (“М’ята не потребує реанімації. І у найвишколеніших
постмодерністів були бабусі”). Проте превалює все-таки нагромадження жахів
– як би авторові того не хотілося.

Зрештою, на
відміну від інших критиків – і тих, що бачать “Шибеницю” явищем сучасного
літпроцесу, і тих, хто нещадно її критикує – я схильний розглядати цю книжку не
більше ніж актом становлення автора. Але й не менше. Бо Степан Процюк шукав
себе в літературі довго, систематично й наполегливо: в літературознавстві
(дисертація про драматургію Бориса Грінченка), есеїстиці (книжка “Лицарі
стилосу і кав’ярень” і цикл есеїв, опублікований у журналі “Перевал”), врешті,
переживши період віршування – як вдалий (збірки “На вістрі двох правд” і
“Аполоґетика на світанку”), так і не зовсім вдалий (книжка “Завжди і ніколи”).
Його прихід у прозу закономірний і плідний – виразно помітно, як з кожним новим
твором відточується його стилістика, вправнішає і соковитішає мова, менше стає
структурних “натяжок” і недоречної публіцистичності, а більше – сюжетної
точності, психологічної достовірності персонажів, художньої переконливості.
Процюк, на відміну від переважної більшості наших “писателів”, є автором, що не
хапає зірок з неба, а невтомно і безцаремонно працює над собою. “Шибениця для
ніжності” – це досвід письменника, який слід було набути для того, аби мати
змогу ставити перед собою масштабніші й серйозніші художні завдання.

Це – ще не
успіх, а лиш етап на шляху до успіху. Та якщо хтось вважає, що цього мало,
нехай для початку спробує бодай повторити.

Підготовлено для “Книжника-ревю”

НАДЗАВДАННЯ З ОДНИМ НЕВІДОМИМ

(Анатолій Дністровий. Невідомий за
вікном. Роман. – К.: Факт, 2001)

Знаменита
англійська романістка Айріс Мердок писала свого часу про те, що в минулому
столітті найпопулярнішими були два типи романів – “журналістський” і
“кристалічний”. Перші вона характеризувала як “нехитрі історії, розфарбовані
побутовими деталями”, де діють “безликі персонажі”, а зовнішня, подієва канва
оповіді відверто превалює над “непробивністю” внуштішнього світу. Характерними
ж рисами других визначала висвітлювання, навпаки, внутрішнього світу, але,
водночас, застосування герметичної, “самоцінної абстрактної літературоподібної
моделі”. Мердок підкреслювала, що її не влаштовують обидва варіанти, і говорила
про необхідність синтетичного шляху.

В контексті
становлення нової української прози маємо вже достатньо прикладів як одного,
так й іншого з мердоківських дискурсів, – тим паче, що в загальних рисах вони
збігаються із більш звичним для нас поділом текстів на “масові” й “елітарні”.
Частина письменників – відверто кажучи, найталановитіші – скористалися свободою
писання (проблеми з якою на художню літературу в нас наразі ще не поширюються)
для того, аби зайнятися самовдосконаленням і експериментуванням, шліфувати до
філіґранності власні творчі стилі й методи. Цим шляхом пішли В’ячеслав Медвідь,
Микола Закусило, Олесь Ульяненко, Юрко Ґудзь, та й, безперечно, цьогорічний
лавреат Шевченківської премії Євген Пашковський… Інші ж вирішили, що до так
званого “масового читача” можна дійти лише з відвертим “милом”, і його й
продукують. Кому здуру випала нагода проглянути бодай так званий “бестселлер”
братів Капранових нібито “про Шевченка”, який важко назвати інакше, ніж
російським словом “галіматья”, той про цей дискурс має, гадаю, уявлення
вичерпне. Хоча не можу не зазначити, що “причаститися милом” спробував навіть
дехто з класиків, розтринькуючи талант і досвід на слиняві описи сексуальних
пригод молоденьких школярок…

Хоча останнім
часом ситуація нарешті, здається, почала змінюватися. З’явився роман Василя
Кожелянка “Дефіляда в Москві”, хоч і неоковирно написаний (наративний матеріал
у ньому ледь не наполовину більший від власне романного тексту, а тому про
персонажів, сиріч про характери, говорити майже не випадає), але його потужна
енергетика не лише епатувала, а й змушувала думати, – причому головою, а не тим
місцем, де народжуються детективи. Відтак був “Басаврюк” Дмитра Білого –
публікація його в малотиражному елітарному часописі “Кальміюс” “масового
читача”, зрозуміло, не підкорила (книжкою цей роман готується лише зараз у
“Смолоскипі”), але увагу фахівців привернула неабияку.

А щойно з’явився
“Невідомий за вікном” Анатолія Дністрового – роман, що повертає сучасній
українській літературі традиційні риси добротної класичної української ж таки
романістики: читабельність, інтелектуальність, інтригу. Але – по порядку.

Читабельність.
Сюжет твору загалом непереобтяжений і не без елементів детектива (власне, в
детективі як такому я нічого поганого не бачу, – якщо це, звісно, художній
твір, а не “пудрення мізків”). Історія падіння, злету, а відтак і злетопадіння
провінційного журналіста Марка Сегеди, яка відбувається не без участі
представника відомої спецслужби й за активно й безнадійно заплутаних стосунків
з жіноцтвом. Описано це все живою, зрозумілою, сучасною мовою (щоправда, саме
мова й воліє бути кращою – занадто часто “проскакують” русизми й неоковирності
в авторському тексті, а не лише в мові персонажів, що зрозуміло і може бути
витлумачено як художній прийом). А головне – описано дуже динамічно, і динаміка
ця досягається за рахунок не стільки насиченості подій, скільки майстерності
автора в творенні сцен і центральних образів. Насиченість тут насправді не
зовнішня, а внутрішня, підпорядкована не стільки діям, скільки думкам героя – а
на такому матеріалі читабельним робити текст дійсно непросто.

Щоправда,
належно розпрацьовані, на жаль, далеко не всі образи. Надзвичайно живі, виразні
й правдиві сам головний герой Марко Сегеда і одна з його коханок Марта. Образ
іншої героїні Валерії, попри те, що саме на ньому будується одна з паралельних,
але надзвичайно концептуальних сюжетних ліній, дещо розмитий, а образ каґебіста
Веніаміна Назаровича узагалі міфологічний – вочевидь, далася взнаки відсутність
в автора досвіду спілкування з подібними типами.

Інтелектуальність.
Вона, перш за все, полягає в традиції, на яку спирався Анатолій Дністровий,
творячи свій текст. А вона, ця традиція, неабияка – від “Перехресних стежок”
Івана Франка та “Андрія Лаговського” Агатангела Кримського до “Міста” Валеріана
Підмогильного й “Доктора Серафікуса” Віктора Петрова-Домонтовича. Виразно
відчутні впливи філософії екзистенціалізму, зокрема, ремінісценції з романом
Сартра “Нудота”. Наголошую – не наслідування, а ремінісценції. Вочевидь, далося
взнаки те, що “в житті” автор роману є кандидатом філософських наук Анатолієм
Астаф’євим. Але, до його честі, у творі справді “розлита” філософія, але
абсолютно відсутнє “філософування”. Герої мислять і діють або не діють (це вже
як їм заманеться), але нічого не проповідують і нічого не намагаються
“навчити”, а тому мимоволі змушують мислити разом з ними й читача.

І, нарешті,
інтрига. Вона полягає в тому, що запропонований Анатолієм Дністровим текст є
жорстким “чоловічим” романом, який, судячи з перших відгуків на нього в
періодиці, дуже імпонує критикам-чоловікам, але значно менше їхнім колегам
критикесам, сиріч, критикиням. А “феміністок”, яких у нас, особливо в
довколалітературному середовищі, розвелося достобіса, узагалі неабияк виводить
із себе. “Феміністок”, звичайно, в лапках, бо до реального фемінізму вони, як
правило, мають дуже мало стосунку, чому й бісяться. Але те, що на романі
Дністрового вони спробують “відігратися”, причому доволі боляче, сумнівів не
викликає.

І воно й добре –
бо добротному творові зайва реклама не зашкодить. Тим паче, що, в контексті
вищеозначених дискурсів з Айріс Мердок, цей твір дійсно претендує не на
еклектичність, а саме на синтетичність “масового” й “елітарного”.

“Українське слово”, 2001, № 28

ТРИЄДИНІСТЬ “ОСІННЬОГО ХАДЖУ”

(Олег
Соловей. Осінній Хадж // 2: поетичний збірник / бібліотека альманаху
“Кальміюс”. – Донецьк: Видавнича аґенція “OST”, 2001)

Уже в анотації
до цієї книжки її автори чітко означують дискурс, у контексті якого читацьке
сприймання запропонованих текстів мало би бути, на їхню думку, найбільш
адекватним. Ностальґійні двадцяті роки минулого століття, коли навіть
пролетарські поети нібито нерідко були більшими інтелектуалами, аніж нині
поети, що “побіля кожного стовпа” декларують свою інтелектуальність – чим не приклад,
чи то б пак, парадокс сучасного мітотворення?

Попри те, не претензійність
насправді диктувала назву цього збірника, а лише спроба – і доволі успішна –
долучитися до традиції, котра таки варта, аби до неї долучитися. Через що й
термін “пролетарський поет”, яким означує себе один з наших авторів Олег
Соловей, сприймається не більше ніж вдалий бренд, що позначає хіба місце (чи
спосіб?) життя, але жодним чином не якість пропонованих текстів. Не більше –
але й не менше.

Отож, поетичний
збірник “2” видали 1922-го року Валеріян Поліщук і Микола Хвильовий, а 2001-го
– Олег Соловей та Анна Біла. На жаль, мені невідомо, як читачі й критика у
ностальґійні двадцяті сприйняли “ориґінал”, але його інкарнація в апоетичних
“знову нульових” роках варта як мінімум пильного прочитання. І – перечитування.

Принаймні,
“Осінній Хадж” Олега Солов’я (так називається перша частина “Двох”-2) я
перечитую ось уже кілька разів, і його нервова туга вабить щоразу більше.
Здається, на перетині життя-в-собі, життя-в-культурі і життя-в-мегаполісі (а
саме таким бачиться зміст книжки, якщо в контексті цієї поезії взагалі
допустимо говорити про зміст) Олег зумів уловити щось настільки глибоке, яким
насправді може бути тільки життя. Отож, спробуємо відстежити цю триєдиність у
порядку, так би мовити, зростання напруги.

Дискурс
життя-в-мегаполісі якраз і є пролетарським. Крізь авторську манеру “скупої
оповіді” він пробивається контрастними, а то й відверто дисонансними до решти
тексту безжально описовими рядками на кшталт “А поруч тітка голосно і просто
/ ґендлює майонезом “провансаль”, або ж “На розі, як і вчора – / старці
– і рідні, і святі. / Чи вигра Буш у Ґора / в ці дні гіркаво-золоті?”, де
останнє узагалі сприймається як знущання. Так, ніби дійсність своїми
“інформаційними приводами” і “соціальними ракурсами” нахабно вривається в життя
людини, яке насправді проходить у зовсім іншому вимірі, – і з цими вторґненнями
людина мимоволі змушена рахуватися і віддавати їм належне. Хоча це – лише
півправди, бо людина у віршах Солов’я, попри всю її заглиблену відстороненість,
насправді є невід’ємною часткою цього набридлого їй мегаполісу, і життя поза
ним для неї вже неможливе: “І хай сміється Захід і Европа, / або яка ще
рафінована прутня, / ніхто з них так і не второпав, / чим є для нас оця земля. /
Копри і рури свічками угору – / дідами ще збудований бльок-пост. / Стоїш,
зубами стримуючи горе, / а венами накочується OST”…

Властиво, саме з
цього й починається для Солов’євої людини дискурс життя-в-культурі: “Не знав
і ще не знаю й досі, / для чого вірші пишуть шахтарі”, “На розі дід з
очима Меня / старцює, безпритульний”. Але почавшись, не замикається на
ньому, а розгортається в широку гаму інтелектуальних алюзій від Горація до
Стуса, від Ікара до Йони… Саме на цьому рівні не стільки від-, як по-чуття
народжуються такі справдешні поетичні перлини:

І терпнуть
ягоди шипшини

в степах, де
мама, тато дід.

Минають
непомітними години,

я разом з
ними – слід у слід.

Шкода і
праці: Дзюба, Стус…

З легенди
повертається Аттіла…

А у кутку –
засмучений Ісус,

що тулиться
до маминого тіла…

Паралелі з
двадцятими у Солов’я системно проявляються у разючій, аж до осмисленого
наслідування, близькості з поетикою Євгена Плужника. Ще на рівні
життя-в-мегаполісі місцями до болю пригадується знамените Плужникове “Папірос
кому! Папіроси… Сірники…”, а на рівні життя-в-культурі й поготів. “Беру
Зерова в руки, і Горацій / встає, мов бажаний фантом” у Солов’я і “від
минулого тільки шкільний Горацій, / А про майбутнє – кілька тисяч слів” у
Плужника – це навіть не найвиразніший приклад. Та й Олегові східні мотиви
починаються, підозрюю, з хрестоматійного “Зійде кров, немов всесвітня Мекка,
/ Для твоїх майбутніх синіх блуз!” (хоча Плужник відтак еволюціонував “до
Інду тихого й на північ, де Пенджаб”). Зрештою, коріння “мусульманських
мотивів” Солов’я, найімовірніше, слід шукати все-таки серед можливих
трансформацій згадуваного вже “OST” (себто, виходячи з нюансів психології
творчості, Схід як такий зринув від вигадливого обігрування концепту Схід
України).

Безперечно,
найтоншим з-поміж трьох рівнів прочитання “Осіннього Хаджу” є дискурс
життя-в-собі – бодай тому, що книжка, попри всі алюзії та ілюзії, як тематично,
так і настроєво є насамперед любовною:

Зазирни в мої
очі осінні,

і не згадуй
мене таким.

По короткім
оцім прозрінні

крематорій бува
і дим.

Доторкнись до
моїх артерій,

стережися
лише обпектись.

Я прийшов із
донецьких прерій

і пропав, але
ти не журись.

Ще згадай
мене якось надвечір,

і я прийду до
тебе у снах.

У майбутній
загірній мечеті

нас з тобою
з’єднає Аллах…

Цей текст, – як на мене, ще одна
“чистокровна” перлина, – є, вочевидь, не лише апогеєм екзистенційного
прочитання книжки, але й точкою перетину кожного з трьох вищеозначених
дискурсів. Після урбанізму “донецьких прерій” особливу увагу привертає
концептуальний, від Хвильового, прикметник “загірний”, а вже в останніх двох
симулякрійних рядках розкривається вся глибина особистого екзистенційного
надриву “ліричного героя” (ненавиджу цей термін, але гадаю, що саме його тут
найточніше застосувати). Позірна штучність “мусульманського” фіналу
перетворюється в колосальний стилістичний прийом: Аллахом тут насправді зветься
безнадія – те, чого не може бути тому, що не може бути ніколи…

Вочевидь, ув “Осінньому Хаджі” Олега
Солов’я маємо доволі цікаву спробу триєдиного осмислення соціального,
інтелектуального і приватного життя сучасної “урбаністичної людини”. До того ж,
спробу, зісперту на добротну традицію, а водночас органічно новаторську –
принаймні, в контексті української поезії. Чесно кажучи, настільки добротні
книжки трапляються, на жаль, нечасто.

А друга частина
книжки “2” – збірка Анни Білої “Pas de chatte”, вочевидь, мусить стати темою
окремої розмови. Сподіваюся незабаром до неї повернутися.

“Книжник-ревю”, 2001, № 23

ЦИТАТИ ПРО ВІЙНУ І ВІДБУДОВУ

(Сергій Жадан. Балади про війну і
відбудову. Вірші. – Львів: Кальварія, 2001)

Книжки, в яких
знаходиться усього зо три-п’ять фраґментів, які хочеться процитувати, є раєм
для критика. Наводиш собі спокійно ці фраґменти, розбавляєш відповідними
коментарями, виводиш з них усілякі мудрацькі висновки, згадуючи принагідно все,
що думаєш про цю книжку насправді – та й благодать. Але книжки, де хочеться
цитувати третину, половину, а то й увесь текст, книжки, образи з яких починають
переслідувати під час розмов з колегами, в пікантних родинних ситуаціях, а то й
посеред вулиці чи, пардон, в туалеті – вони для критика пекло: писати про них
треба на відповідному рівні адекватності, а інакше краще не писати зовсім. На
щастя, трапляються такі книжки рідко, але іноді все одно трапляються.
Найсвіжіша з них з’явилася нещодавно у львівському видавництві “Кальварія”, а
ім’я її автора усім, хто бодай побіжно слідкує за українським літературним
дискурсом, уже говорить чимало – Сергій Жадан.

Три нових
поетичних цикли, добірка вибраного, яка в Сергія кочує з книжки до книжки, та
авантюристичний до чортиків прозовий фраґмент “Скромна привабливість буржуазії”
об’єднані в цю збірку під загальною назвою “Балади про війну і відбудову”. Ці
тексти, як завжди у Жадана, мають кілька рівнів прочитання, а тому різним категоріям
читачів, залежно від рівня інтеліґентності, освіти чи інтелектуальних
здібностей, випадає цитувати з книжки різні фраґменти. У “Стансах для
німецько-фашистських загарбників” комусь впадуть в око цитовані й перецитовані
вже рядки про те, що “якщо вже відверто, без соплів і без образ – попри усю
непруху, попри тугу, ачей, невже ви самі не бачили, невже не мали очей, що райх
ваш – фата морґана, і фюрер ваш – підарас”… Інші ж зупиняться на іншому:

Адже біль
цього міста вже не звести до ладу,

не стишити цю
відразу до всіх, хто його завдав,

тому і я
краще здохну, чи просто так упаду

на площу його
свободи – виснажену і руду,

аніж відійду
від коріння його наркотичних трав.

В одному з
найсвіжіших Жаданячих гітів “Українські авіалінії”, який відтак набув скандальної
популярності насамперед у середовищі державних службовців від дев’ятого ранґу
починаючи, хтось вичитає для себе про те, як “минає осінь потім зима /
президента діймають приступи алергії і світової скорботи / президент винаймає
ресторан готелю президентський / сідає в порожньому залі за шоколадний
концертний рояль / ставить на кришку своє мартіні / і бренькає знічев’я ю мейк
мі філ зо янґ френка сінатри”. Інші ж утішатимуться дещо іншими рядками:

україна це
велика ріка

перетнути яку
обламуються навіть птахи

долітаючи
лише до середини

і в цій ріці
лише самотня риба спливає за водою

підіймається
майже на поверхню

майже
вистрибує з води

тримається
так високо

що в лівому
оці в неї

завжди
відбивається сонце

а в правому –
відповідно –

місяць

якою б
втомленою вона не була

і як би пізно

не
поверталася

додому.

Відповідно, і в
“Поруйнуванні Єрусалиму”, який не знають напам’ять тільки ліниві й дурнуваті
студенти усіх без винятку факультетів усіх без винятку українських вузів,
найчастіше кидається в очі щось про те, як “лицар кохає неню, має право на
працю – відрубувати полоненим руки, ноги чи […], робити замахи, змови, ставити
церкву шпилясто. Натомість не має змоги займатись, наприклад, […] на службі,
або в ґешефті кохатись. Лицарю гоже минати спокуси дешеві, на царство чекаючи
Боже”. На жаль, навіть завчивши напам’ять усе, що залишилося в цитованому
уривку в квадратних дужках, далеко не кожен розуміє, чому

його ридання
гарячі,

він гнеться
під часу плином,

і повзає
навкарачки

спаленим
Єрусалимом.

Кигиче, Месію
кличе,

сипле
прокляття й погрози.

І сірим його
обличчям

стікають
брунатні сльози.

Мені нерідко
випадало чути, а іноді й висловлювати сентенції про те, що засилля в Жаданових
віршах епатажних конструкцій, злободенних, а іноді буквально газетних пасажів,
тим паче ненормативної лексики заважає значній частині читачів адекватно
сприймати всю глибину цих текстів: адже так вже влаштована психіка “пересічного
читача”, що він звертає увагу перш за все на те, що лежить на поверхні й
блищить; а вже до того, що на якусь йоту глибше, – хай навіть воно справжня
перлина, – увага часто не доходить. Проте Сергій, напевно, і в цьому правий.
Кожному своє: “бабиній дочці – намисто з льоду, а дідовій – діамантове”
(пригадуєте казку?)…

Власне,
популярність поезії Сергія Жадана ґрунтується, в моєму баченні, на трьох рівнях
адекватності: часу, мови і дії. Адже не секрет, що мало не всі наші справжні
поети останнього часу пішли шляхом герметизації своєї лірики. Зрештою, ще Ганс
Ґеорґ Ґадамер у культовому вже для кількох поколінь митців есе “Філософія і
поезія” писав про те, що “герметичний характер… лірики у вік засобів масової
комунікації стає очевидною необхідністю. Яким іншим способом можна вивільнити
слово з потоків інформації? Як іще воно може сконцентруватись на собі, якщо не
шляхом відчуження від надміру звичних мовленнєвих закономірностей?”.

Прикметно, що
Жаданова поетична практика цим висновкам Ґадамера так само не суперечить, а
місцями виглядає апотеотичним їх ілюструванням: адже poesie pure навіть у
“найпублічніших” Сергієвих текстах насправді не менш герметична, ніж, приміром,
в “апологетів герметизму” Василя Махна чи Юрія Бедрика. З тою лише різницею, що
своє Слово з потоків інформації він вивільняє за посередництва “крутих
словечок”, насправді видаючи таким чином чи не більшу ранимість цього Слова.
Адже воно маскується, свідомо ставлячись під удар, – так само, як у якомусь
детективі для того, аби заховати листа від обшуку, персонаж поставив його на
найвидніше місце. Таким чином, це Слово стає настільки виокремленим з
інформаційного потоку, наскільки й залежним від нього, і може саме тому дуже й
дуже сентиментальним.

Я не кажу, що це
погано. Навпаки – я цим захоплююсь! Хоча й розумію всю небезпеку…

“Президентський вісник”, 2001, № 36

II

ПОТІК КОРТАСАРОВОЇ
СВІДОМОСТІ

(Юрко
Покальчук. Інше небо. Вірші. – Львів:Кальварія, 2001)

Своїй новій
книжці віршів Юрко Покальчук дав ім’я… знаменитої новели Хуліо Кортасара “Інше
небо”. “Ця мелодія одного разу ніби вже звучала”, – так починається однойменний
текст Покаля, безпомильно видаючи мелодію за головну прикмету первинного
тексту, з його сонмом критих галерей Вів’єн та Гуемес, маніяком Лораном, щемним
коханням до повії Жозіяни й невідворотністю родинного затишку з Ірмою… Одним
словом, “Oú sont-ils passés, les becs de gaz? Que sont-elles
devenues, les vendeuses d’amour”, чи то б пак: “Куди вони поділися, газові
ріжки? Що з ними сталося – тими, що торгували любов’ю?”…

Так і в
Покальчука: “Але хтось розбив вікно у церкві / І в чорному ридвані поїхав
князь / А княгиню віддали в приют”. Це щось інше, ніж залежність, але
більше від традиційного перегуку. Це – особливий стан, настрій “іншого неба”,
що пробивається до нас крізь міжмовну, але однаково людську втому отією тонко
вловленою Кортасаром мелодією, котру знаємо в перекладі Покальчука. Її магнітну
властивість, змодельовану Покалем-перекладачем, радикально відчув на собі
Покаль-поет: “Спіткнувшись об камінь / Я хотів матюкнутись / Але раптом на
мене зблиснув промінь / Несподівано чистої барви / Густої блакиті / І я
розгублено зупинився”. Якби книжка називалась інакше, її автора можна було
б у чомусь звинувачувати, а так залишається лише розвести руками і приймати або
ж не-приймати цей потік “покальтасарової” свідомості, ці треми мелодії, про які
сказано, що “зазвичай вони згасають / Щойно подивишся на них довше / Інколи
залишаються на деякий час / І тоді видно зорю / З якої вони народжуються /
Потім доволі сумно згасають / І замість зорі / Лишається згарище попіл
пристрасти / Одноокість зражденого почуття / Сивий голос даремних емоцій /
Просто глухота / Нема музики”…

Власне, мелодія,
про яку йдеться, – це легкий джазовий блюз із головною партією саксофона: “Немає
більшого спокою в світі / аніж мить коли твоя рука лягає на моє плече”…
Іноді – з гортанно густим негритянським вокалом навздогад Луї Армстронґа: “Надворі
дощ / чому ти бродиш / у дворі чужому / іди до дому / мого / дому / до / мажор
/ мінор / а може / ре”. Іноді – зі справжніми власне поетичними перлинами:
“оса на твоєму лоні / така салонна / така / солона”. Але завжди це
первинно саме мелодія – гортанно густий бас Покаля вступає точно у такт з нею,
за нею, вслід. А коли завмирає, щоб ковтнути розпеченим горлом колючу скалу
повітря, – усвідомлює, що це не стільки імпровізація, скільки інтерпретація, що
тему для неї задано ще там, в “Іншому небі” Кортасара, але ця тема настільки
близька, настільки справжня, настільки… моя, що від неї просто нікуди не
дітися, її обов’язково слід відспівати своїм голосом.

У Кортасара: “Я
так і не хотів визнати, що вінок сплетено, і я вже не зустріну її ні у
провулках, ні на бульварах”. У Покальчука: “чи любите ви Брамса, не
особливо, я люблю Кропса, / а що він написав, о, це найкращий учень / професора
Моріарті”…

“Книжник
ревю”, 2001, № 22

ПРОЛЕҐОМЕНИ
ДО ЦИТУВАННЯ ЕМОЦІЙ

(Григорій
Штонь. Затока лун. – К.: Дніпро, 1999)

Здається, хто
краще від літературознавців мав би знати, якою має і якою не має бути
література… Поміж тим, літературознавці вельми рідко самі беруться її
створювати – напевно, власне тому й рідко, що все або майже все про цей
сакральний процес знають. От і маємо доволі поширеними поняття “проза поета” чи
“критика поета”, котрі ледь не виокремлюються в жанри – настільки вони суттєво
відрізяються (даруйте за низку тавтологій) від “прози прозаїка” чи “критики критика”,
але “поезія критика”, яка апріорі мала би бути так само радикально іншою, аніж
“поезія поета”, майже неприсутня.

Схоже, що один з
найпотужніших нині літературознавців Григорій Штонь усерйоз взявся виправляти
цю “несправедливість”, періодично видаючи, сиріч виносячи на читацький присуд,
власні як поетичні, так і прозові твори. І принаймні, найсвіжіша з його
поетичних книг “Затока лун” свідчить про успішність його “благих намірів”.

Як виявилося,
“поезія критика”, – а професор Штонь у цій іпостасі таки дійсно наразі знаний
значно краще, – попри все, є вельми цікавою поезією, хоча й має низку
непересічних особливостей. І найголовніша з цих особливостей криється якраз у
відчутті й сприйманні мови.

Справа в тім, що
попри неабияку емотивну насиченість Штоневих текстів (а майже дві третини їх, –
принаймні тих, що представлені у цій збірці, – більшою чи меншою мірою є
текстами тематично любовними, а вже це апріорі передбачає неабияку емоційну
наснаженість і відповідну емотивну ж таки енергетику), вони, – і це помітно
“неозброєним оком”, – народжуються не стільки з почуття, як із логіки – нехай
це навіть “логіка почуття”.

При випаданні
з часу чи із себе,

Яким я є в
суєтнім “нині”,

Не раз
доводилося бачить

Ту саму
скалку сяючого світу

У світлі
іншому – із сонцем

Незмірно
ближчим

Й не
сліпучим,

А тільки
зрячим, як і все довкола,

І більш
приступним для порозуміння

З його
єством…

Тут проявляється
оте чи не єдине, що видає спосіб мислення критика, звиклого аналізувати,
співставляти, порівнювати. А тим паче спосіб мислення науковця-академіста, де
“політика жанру” вимагає радикального витравлювання будь-яких оціночних, сиріч
почуттєвих рефлексій, без яких вірш, навпаки, майже неможливий. Тому для
досягнення бажаного ефекту доводиться йти на мистецький компроміс, для повноти
вираження того чи іншого стану насичуючи текст культурологічними
ремінісценціями (Которович, Стус, Сократ, антична міфологія, біблійні мотиви et
cetera).

Так тексти
Григорія Штоня, будучи в суті своїй “книжними”, інтелектуально насиченими (а чи
можна собі в цьому випадку уявити інакше?), добирають рис постмодерністських,
що насправді є їм лише на користь: автор уміє навіть одним лише називанням
потрібного йому в тому чи іншому випадку культурологічного явища чи контексту
органічно вводити його в тканину власного тексту, таким чином “цитуючи”
(улюблений постмодерністичний прийом) не образи, а витворювані цими образами
емоції. І це “цитування емоцій” бачиться мені якщо не відкриттям, то принаймні
неабияким успіхом автора:

…мене вже
перейняв

Куди жалкіший
жаль і туск

За тим, що
многотерпний Стус

Назвав

“Тугою, тугою
і тишею тугою”…

Але фактично, це
відкриття на рівні методу, і я, на жаль, не певен у тому, що цим нововинайденим
методом автор завжди послуговується адекватно – підозрюю, що можливості його
використання можуть бути значно ширшими. До речі, щось схоже знаходимо хіба ще
у Василя Махна (пригадуєте його знамените “На Трьохсвятительській – Василь
Герасим’юк”?), але там, навпаки, цитуються не емоції, а інтелектуальні
рефлексії.

Раціональна
природа поетики Григорія Штоня часто дозволяє йому творити образи, які дуже
нагадують афористичні конструкції – у цьому ще одна складова успіху книжки. “Краса
тим, мабуть, і печалить, що ще самотніша од нас”, “Од хмарищ інею
поважчала й душа”, “Міра страждання – саме страждання; ми у нім зайві”…
Такі перлини хоч і не вельми густо, але вагомо розсипані по сторінках “Затоки
лун”.

Власне, з усього
сказаного вище й випливає головна складова поетичного мислення автора –
міфологічність. Адже міф, – хоч автор як літературознавець має всі підстави з
цим твердженням не погодитися, – все одно є, як на мене, позаемотивним
образотворенням. Міф – це те, що залишається від сюжету після того, як з нього
видалено емоцію. Це старанно засушена шкоринка лимона, з якого попередньо старанно
видалено сік. Відтак кожен, кому випадає мати надалі справу з цією шкоринкою,
мусить наповнити її власним уявленням про те, яким цей “сік” (читай: емоція)
має бути. Після такого наповнення “сік”, зрозуміло, видаляється знову, але
шкоринка має вже дещо інший присмак… І так триває до безконечності, від чого
сюжет, власне, й підтримує своє існування у формі міфа. Так от, те, що
намагається виробляти у своїй поезії з міфами Григорій Штонь, бачиться мені
постмодерною у своїй суті спробою наповнювати оту “шкоринку” не стільки
“соками”, скільки “запахами соків”. Це дуже цікаві пошуки, і хоч я маю підозру,
що вони є визначною і визначальною рисою постмодерної літератури загалом, але
чимось, – можливо, самим способом (чи методом?) поєднанням цих запахів ув
аромат, – Штонь вельми суттєво вирізняється на загальному фоні, принаймні,
вкраїнському.

Хоча, – ще раз
підкреслю, – сам автор, виходячи з його літературознавчої природи, мусить
бачити свої тексти крізь дещо іншу призму – романтичнішу, абощо. І вона, та
призма, так само мусить мати право на існування. Хоча насправді, як і годиться
в постмодерному контексті, ні одне, ані інше не має значення. Усе – крім того,
що присмак у тієї “шкоринки” після таких із нею експериментів буде таки
незгіршим. І це не може не тішити.

“Президентський вісник”, 2001, № 32

КРИВОРІЗЬКІ
ПАСТОРАЛІ

(Григорій
Гусейнов. Станційні пасторалі. – Кривий Ріг, 1999)

Григорій
Гусейнов є сьогодні без перебільшення однією з найпопулярніших постатей в
українському літпроцесі. Ще б пак: у провінційному Кривому Розі, традиційно
далекому від перехресть культурних шляхів та мистецьких дискурсів, дуже
непросто навіть створити літературний журнал, а про те, щоб вивести його в ряд
найпотужніших художніх видань в Україні, узагалі годі й говорити.

Кілька років тому була мало не мода
в кожному обласному центрі або іншому більш-менш великому місті мати “свій”
літературний журнал. Загалом, у державі, де нормально функціонує культура, так
мало би бути, але у нас “на міжчассі” це не справдилося: цікаві й популярні свого
часу житомирський “Авжеж”, івано-франківські “Перевал” і “Четвер”, харківський
“Український засів” та інші схожі видання
або через відсутність фінансів за рік-півтора перестали існувати, або ж
“закисли” в сонмі тенденційно підібраної автури, відверто кажучи, застарілої та
безперспективної. Та й, зрештою, чимало київських видань, доволі гучних
наприкінці вісімдесятих – на початку дев’яностих, сьогодні поділилися поміж
школами, спілками та угрупованнями, від чого втратили значно більше, аніж
набули.

І на цьому
загалом досить безрадісному фоні української літературної періодики несподівано
вирізнився криворізький “Кур’єр Кривбасу”, редагований Григорієм Гусейновим.
З’ясувалися очевидні, на перший погляд, речі: для якісного літературного
видання в сучасних “перехідних” умовах пасують не стільки білий папір і
кольоровий друк, не шикарні ілюстрації й “на півшпальти” портрети авторів, як
призабута вже пунктуальність приходу свіжого числа журналу до читача і –
найголовніше – художня якість і різноманіття опублікованих текстів. Причому, на
шпальтах “Кур’єра Кривбасу” мирно “сусідствують” автори і твори, що належать до
найрізноманітніших шкіл, напрямків і поколінь. Цікаво, що від цього сприйняття
текстів аж ніяк не погіршується. Навпаки: стилі відтіняють один одного,
дозволяють у порівнянні глибше проникнутися стихіями як одного, так і іншого.

Але водночас
успішна редакторська діяльність Григорія Гусейнова якоюсь мірою “затінила” його
власну творчість. Чи то через повну відсутність в Україні системи
книгорозповсюдження, чи з якихось інших причин попередні книжки Гусейнова
“Незаймані сніги” (1993) і “Чаша ювеліра Карла Фаберже” (1995) до рук мені так
і не потрапили, а тому його “Станційні пасторалі” я взяв до рук із затаєним
острахом: боявся розчаруватися. Справді, часто буває так, що людина, яскраво
проявивши себе в одній галузі, беручись за іншу, відверто “не дотягує”. На
щастя, “Станційних пасторалів” це не стосується: повість (попри авторський
підзаголовок “Сповідь дитинства” і виразний автобіографічний контекст жанрово
це все-таки повість) читається легко і цікаво, а головне – створює неповторну
атмосферу, власний маленький світ, часом веселий і безтурботний, часом
жорстокий і несправедливий, але в кожному випадку такий, в якому живуть не
ходульні персонажі, а живі люди, з якими на сторінках книжки можна спілкуватися
так само, як і на вулицях села або міста.

Цікаво, що цей
мікросвіт загубленої у повоєнні роки “в степах України” маленької залізничної
станційки постає перед нами таким, яким його бачить шести-семилітня дитина. Її
передчасне входження в жорстокий “дорослий” світ, її часто не по роках зважені,
а водночас такі невинні й вразливі слова і поступки, її загострене почуття
справедливості видають становлення неабиякого характеру, а якраз характерів у
нашій літературі останнім часом майже не зустрінеш. Так що “Станційні
пасторалі” виграють і в цьому плані – недарма книжка нещодавно була удостоєна
престижної літературної премії “Благовіст”.

“Президентський вісник”, 2000, № 8

ПРИБОРКАННЯ
ПОПСИ

(Володимир Яворівський. Вовча
ферма. Роман, повісті. – К.: Криниця, 2000)

Письменники, як
і всі творчі люди, здебільшого страшенно забобонні. Один з найпоширеніший у
цьому середовищі забобонів гласить, що література – це велика примхлива цяця,
яка вимагає повної самовіддачі і абсолютно не прощає зради, навіть мимовільної
і нетривалої. Себто, якщо письменника бодай на якийсь час захопить будь–яка
інша сфера діяльності, хай навіть найпотрібніша і найблагородніша, повернутися
після цього в літературу буде майже неможливо.

Це, звичайно, не
більше ніж забобон, але принаймні стосовно письменників, які наприкінці
вісімдесятих покинули свої затишні робочі столи і кинулися в бурхливий і
примхливий вир політики, він досі справджувався. Бо ж ні Дмитро Павличко, ні
Іван Драч, ні Павло Мовчан, ані будь-хто з їхніх теперішніх і колишніх
колег-депутатів новими творами не лише не вразили, а хіба розчарували.
Депутатське життя-буття настільки в’їлося у “кров і плоть”, що все, про що вони
не говорили б у своїх нових текстах, так чи інакше зводилося до сесійної зали
парламенту. Винятком був може єдиний вірш Драча, опублікований кілька років
тому в часописі “Сучасність”, але й у ньому йшлося про те, що “час, Господи,
на самоту й покору”.

Признаюсь
відверто, що від Володимира Яворівського я так само чекав чогось подібного.
Але, прочитавши його “Варвару серед варварів”, мушу визнати, що доволі химерні
останнім часом його успіхи на політичній арені повернули письменника до
робочого столу недарма.

Зрештою, нічого
особливого на перший погляд у цій повісті нема. Крім того, що наша масова
література (а “Варвара серед варварів” претендує саме на таке визначення)
останнім часом безнадійно відстала від життя. Адже за минуле десятиріччя реалії
життя змінилися до невпізнанності, причому на всіх рівнях, з мовою і
психологією включно. У текстах же не змінилося нічого, крім ідеологічних
орієнтирів. Адже це тільки на перший погляд здається, що досить замінити слово
партія на слово нація, і все тут. Насправді ж соцреалізм – це не ідеологія, а
стиль, навіть якщо його визначати як відсутність стилю. Отож, нічого дивуватися
чи обурюватися з того, що нашу нову літературу не читають. Адже молодші
письменницькі покоління кинулися розорювати цілину філософсько–психологічних
експериментів, які завжди цікаві лише дрібці обраних, старші ж здебільшого не
можуть виборсатися з пут соцреалізму, а час уже давно якщо не постмодерний, то
принаймні просто інший. І від літератури, яка претендує на масовість, цей час
вимагає іншої лексики, стилістики, сюжетів… Яворівський це зрозумів і зробив
висновки.

“Варвара серед
варварів” – типова мелодрама для п’яти персонажів без геппі–енду, яка
розігрується в бандитському середивищі “скоробагатьків”. Причому, попри деякі
міфічні моменти (зокрема, коли рекетир Вар роз’яснює напівбомжисі Марії основи державної
економічної політики) відчувається, що середовище це авторові бодай трохи
знайоме, а тому повість читається без напруги, доволі живо і легко. Читацька
цікавість посилюється ще й неоднозначністю кожного з основних персонажів.
Навіть до своєї героїні Варвари, – передчасно звиклої до розкошів дружини
рекетира Варфоломія-Вара, яка за одну мить позбулася всього багатства і змушена
влаштовувати подальше життя своє і дитини “найдревнішим” способом, – автор
ставиться хоч і з симпатією, але надто вже настороженою. Однозначно
прочитуються “виховні” дискурси, здатні розчулити читацький загал, аж ніяк не
розбещений розкошами.

Отож, маємо
доволі цікаву спробу Володимира Яворівського творити прозу для масового читача,
– таку, що, як правило, викликає іронічні посмішки “серйозних” критиків, але
однаково уважно прочитується і цими критиками, і тими, хто має можливість
спілкуватися з книжкою здебільшого у вагонах електричок чи метро і кого
прийнято вважати “пересічним читачем”. Цю прозу – повість “Варвара серед варварів”,
роман “Криза” і низку оповідань – видало нещодавно київське видавництво
“Криниця”. Прикметно, що обкладинка книжки “Вовча ферма” виготовлена цілком у
дусі сучасної попси – з відвертим наміром принадити саме прихильників
“дорожнього чтива”. І знаєте, було б дуже незле, якби в електричках справді
почали читати Яворівського…

“Кур’єр Кривбасу”, 2001, № 141

ГЛИБОКО ПАРАЛЕЛЬНА РЕАЛЬНІСТЬ

(Володимир
Яворський. Напівсонні листи з Діамантової Імперії та Королівства Північної
Землі. Епопея. – К.: Факт, 2001)

Популярна, аж банальна думка про
літературу як творення паралельної реальності останнім часом сприймається все
буквальніше – і не лише в середовищі письменників-фантастів, для яких ця
буквальність є не менше ніж хлібом насущним. Зрештою, доволі гучні прецеденти
подібного були завжди – принаймні, мало хто ризикнув би обмежувати грифом
“фентезі” добрячу коґорту “моделяторів”, від Свіфта й утопістів починаючи і
зовсім не Екзюпері, Кінґом і Кожелянком закінчуючи. Але саме нині стає
остаточно ясно, що й часи Маркесового Макондо і Фолкнерової Йокнапатофи канули
в “дискурс” – нині моделювання все частіше стає не прийомом, а методом. І ним
все частіше послуговуються українські прозаїки.

Власне, оце
буквальне розуміння паралельної реальності чимось нагадує мені літературний
“ремікс” знаменитої комп’ютерної іграшки “Цивілізація”. Його невід’ємним
атрибутом стає географічна карта. Але якщо згадуваному вже Василеві Кожелянку в
його моделюваннях цілком вистачає карти Європи, яку він, відштовхуючись від
реальних катавасій, відтак перекроює на свій смак і лад, то інші воліють цим не
задовольнятися. Принаймні, мені відомі два доволі свіжі, паралельно й
позавідносно один стосовно іншого створювані тексти, написані в жанрі роману,
де події відбуваються в змодельованих лише уявою їхніх авторів світах. І світи
ці подаються настільки самодостатніми і “глибоко паралельними”, що читачеві для
полегшення входу в них пропонується… географічна карта.

Маю на увазі ще
не опублікований роман Юрія Бедрика “Ролі, король зайців” і “Напівсонні листи з
Діамантової імперії та Королівства Північної Землі” Володимира Яворського. Хоча
й між цими творами є доволі суттєва різниця, бо ж персонажами Бедрикового
роману виступають зайці, ховрахи, хом’яки, лисиці та інші бурундуки, і пригоди,
які з ними діються, розраховані на допитливість та уяву “тінейджера” – і саме
його потребам та запитам підпорядкована стилістика тексту. З “напівсонними” ж
“листами” справа виглядає не так просто – принаймні, стилістична мотивація
появи цього тексту саме в такому вигляді не настільки очевидна, навіть якщо
така мотивація взагалі існує.

По-перше, попри
очевидну романну структуру “Напівсонних листів”, цей текст апріорі, вже за
самим авторським задумом, навряд чи колись може бути закінченим. У книжці
зібрано півсотні його фраґментів, іменованих листами (хоча із власне листом як
посланням комусь від когось вони жанрово не мають нічого спільного – хіба з
листом як аркушем), кожен з яких відносно самодостатній і водночас тематично
пов’язаний з одним чи кількома, а стилістично – з усіма іншими фраґментами.
Таким чином, ефект, якого так наполегливо намагалися досягнути Кортасар і
Павич, сягнув апогею: текст можна читати, починаючи з будь-якого фраґменту і
будь-яким фраґментом закінчуючи, або й не закінчуючи взагалі, або й не
починаючи… Доходить до парадоксів: одній і тій же події можуть бути присвячені
одразу кілька листів, і при цьому жодних алюзій на адресу “Стороннього” –
кожного наступного разу ця подія буде описана саме так, як і попереднього, але
трішки детальніше або стисліше.

Одразу ж
зазначу: тут автора дещо підвела його власна упорядкованість, бо він, очевидно,
пронумерував фраґменти в порядку їх написання, і в кожному наступному листі
описи стають усе детальнішими – відповідно до того, як сам автор усе серйозніше
починає ставитися до свого твору. І від цієї повторюваності сюжетів іноді
складається враження, ніби автор переповідає їх собі ще і ще раз, аби відтак не
припуститися помилки, зсилаючись на ці події в котромусь із паралельних
сюжетів. А це дещо утруднює задекларований з самого початку принцип можливості
читання листів у якому завгодно порядку. Можливо, нумерація узагалі недоречна,
тим паче, що кожен із фраґментів має ще й назву. Але це так, принагідна заввага
зі сфери лабораторії творчості…

По-друге, персонажами
твору, дія якого відбувається на двох “віртуальних” материках у двох
“віртуальних” країнах, є хоч і “віртуальні”, але такі ж самі двоногі, дворукі,
двоокі й двовухі люди, як і ми з вами, та й психологія їх від психології
мешканців планети Земля так само нічим не відрізняється. Який тоді художній
сенс “поселяти” цих людей на “віртуальних” материках – окрім, звичайно,
банального заклику поглянути на людство “збоку”? Виходить “моделювання заради
моделювання”, і ще питання, наскільки воно співвідноситься з “мистецтвом заради
мистецтва”?

І ще: чи “твір,
який не може бути закінченим” не означає “твір, який не може бути прочитаним”?
Себто, чи варто взагалі починати читати твір, який неможливо прочитати? І чи
варто авторові публікувати твір, який неможливо опублікувати? (Завважте: разом
з тим я не ставлю дурнуватих питань на кшталт “чи варто писати твір, який
неможливо написати”)… Власне, веду це до того, що мене як читача таки
розчарувала сюжетна обірваність на півслові не самих “Напівсонних листів”, а
лише їхньої книжки – навіть попри обіцянку-цяцянку продовження. Вочевидь,
напрошується в таких випадках сюжетна “призакритість”, яка зберігала б інтриґу,
дозволяла б текстові існувати далі бодай у вигляді читацьких домислень, але все
одно “зав’язувала” б текст у книжку.

По-третє, про
“напівсонність” у назві. Це слово виглядає мені доволі влучною характеристикою
стилю цього тексту. Його мова доволі читабельна і, – попри необхідність
періодично звертатися до завбачливо поданої на початку книжки карти, аби
зорієнтуватися на місцевості, – сприймається достатньо легко. Але досягається
це здебільшого за рахунок динамічності сюжету, а зовсім не за рахунок образної
системи. Мова тут справді ніби “напівсонна”, позбавлена кольорів, чи радше барв
(що, погодьтеся, не зовсім одне і те ж). Автор відступає від цього лише кілька
разів, найвиразніше – у сцені пиятики поета Ахіма і драматурга Веніаміна з
місяцем (фраґмент “Бенкет поета Ахіма”). Але найціннішими у творі видаються
мені саме ці відступи від правила: вони художньо переконливі, адже здатні
впливати на емоції читача значно ефективніше, аніж найекстраваґантніші сюжетні
перипетії. Тут, власне, закінчується постмодернізм і починається література.

І, нарешті, про
надзавдання. Спілкуючись на сторінках книжки з персонажами, чий фах та ім’я у
поєднанні виглядають доволі кумедно (теософ Йосафат, інспектор поліції Ембріон,
леґіонер Вузципілон, бандит Саркофаг), до того ж із адресами типу “на розі
вулиць Перебитих Хребтів і Привидів”, я грішним ділом подумав про “Напівсонні
листи” як сатиричний роман, але оскільки чимало інших персонажів і адрес ні на
що подібне не натякали, від ідеї такого прочитання тексту довелося відмовитися.
Ні, сатиричні елементи місцями, безперечно, присутні, але лише на рівні деяких
контекстів і підтекстів, а на більше відверто не тягнуть. Вочевидь, доводиться
шукати іншого надзавдання і мимоволі зупинятися хіба на експериментах форми
(звіряння з картою, свідома нескінченність тексту і т. п.). Хоча я й не
переконаний, що вони підпадають під визначення “надзавдання”, але нічого іншого
наразі не придумується…

Які ж висновки
напрошуються з усього цього “беркліанства”? Та й чи потрібні вони? Наразі
очевидно, як на мене, лише одне: перший етап експерименту Володимира Яворського
з творенням “глибоко паралельного” світу вдався, але стосовно подальшого життя
цього тексту запитань значно більше, аніж можна собі уявити відповідей. Відтак,
усе в руках автора. Він цей світ сотворив, йому його й… продовжувати…

“Українське слово”, 2001, № 43

ІМІТАЦІЯ
ДЕТЕКТИВА

(Євгенія Кононенко. Імітація. Роман.
– Львів: Кальварія, 2001)

Це, здається,
вже майже пошесть, сиріч “прикмета доби”: за детективотворення беруться нині
усі, кому лиш не лінь – від шарлатанів з “вищою початковою” освітою, які ледве
навчилися тримати в руках ручку, до серйозних письменників, не обділених
професійною майстерністю володіння словом і неабияким талантом. Євгенія
Кононенко, безперечно, належить до числа найвіртуозніших сучасних прозаїків. А
тому сам факт того, що вона поповнила ряди детективотворців, на перший погляд,
мусив би дивувати.

Авторка має
стійку репутацію майстра модерного психологічного оповідання. Жива (себто,
ужиткова) мова її текстів водночас інтелектуально насичена і легка для
сприйняття. Вона не “навантажує” читача, а ніби “розжовує” йому сюжетні й
ідейні концепти, водночас ненав’язливо підштовхуючи до самовитворювання їх –
ширше: самовідтворювання в них. Більше того: авторці, на відміну від більшості
модних нині прозаїків, чуже смакування межових ситуацій, – принаймні, в тих її
текстах, які мені випадала нагода читати досі, – але ж у детективі саме такі
ситуації найбільш цінні. Тому слідчо-пошуковий сюжет в її інтерпретації мені
спочатку, чесно кажучи, уявлявся важко.

Проте
з’ясувалося, що попри детективний сюжет авторка насправді собі не зрадила: вона
просто використала цей сюжет для того, аби за його посередництва поговорити з
нинішнім здебільшого вельми далеким від художності загалом і літератури зокрема
читачем на дещо інші, важливіші як для неї, так і для самого читача теми. Вона
використала імітацію зацікавлення читача детективом (імітацію читача) як
приманку, – а коли “мухи налипли до меду”, м’яко і ненав’язливо сказала тим
“мухам” усе, що про них думає. І “мухи”, ковтнувши цю солодку потраву, не
додумалися навіть образитись, а навпаки, схвально хитали головою, потверджуючи,
що й вони, мовляв, усе своє свідоме й позасвідоме “мушаче” життя думали так
само…

“Роман Євгенії Кононенко занурений у
реальність імітації. Імітацією стає все – американський благочинний фонд (у
романі насправді англійський, але це несуттєво, – І.А.), кохання, сімейне
життя, материнська любов, дружба, розслідування. Імітований навіть сам жанр
детективу. Іронізм роману не стилізований, а онтологічний, буттєвий.
Український міф не вкладається у грайливий симулякр гопак-музею. Це –
гібрид-покруч, де мімікрують геніальність і підробка, добро і зло, істина й
інтерес. Це твір пост-постмодерний, а саме – імітація постмодерну”, – так
відгукнулася про “Імітацію” авторитетний літературознавець Тамара Гундорова, і
я не бачу жодних підстав опонувати їй по суті. Хоча й передчуваю, що про цей
роман говоритимуть менше, аніж він того заслуговує. Адже дія його відбувається
в середовищі київських інтелектуалів, і середовище це, на відміну від численних
попередніх спроб (нашим інтелектуалам властиво писати про те середовище, яке їм
знайоме, – а яке ще їм знайоме, окрім власного?), вловлене надзвичайно вдало.
Тому й розмови будуть здебільшого кулуарними, на рівні “хто був прототипом того
чи іншого образу”. А про те, що переважна більшість того, чим їм (нам)
доводиться нині займатися, є не більше ніж імітація бурхливої діяльності, ба –
імітація інтелектуального життя, – про це говоритимуть мало, адже це й так усім
їм (нам) добре відомо…

Вочевидь,
головна цінність роману Євгенії Кононенко не стільки в майстерній підробці під
детектив, у вдалій спробі залучити до спілкування з власним текстом максимально
широкого читача, у вмінні на високому рівні адекватності говорити про сучасний
світ et cetera, – а в тому, що завдяки цьому текстові ми маємо дуже вчасну
можливість поглянути на самих себе ніби збоку.

Як відомо,
різнозаряджені частинки нейтралізують енергію одні одних. Так імітація імітації
нейтралізує імітацію. Можливо, саме це й було головною метою авторки. Можливо,
саме таким чином вона намагалася прищепити нашій недоформованій свідомості
думку, яка вже давно “тяжіє в повітрі”: гра заради гри виправдовує себе лише на
певній стадії дитинства. Якщо так, то це – спроба вполювати кабана пилочкою для
нігтів; але водночас: кожна добра справа починається, як правило, саме з таких
спроб. “Важка артилерія” з’являється пізніше. Але я за те, аби вона все-таки
з’явилася, – тим паче, що передумови для цього вже створено Євгенією Кононенко.

“Кіевлянинъ”, 2001, № 40

ТІНЬ ПОЛЯГАЄ В ТОМУ, ЩО ТІНІ НЕМА

(Тарас Федюк.
Золото інків. – Львів: Кальварія, 2001)

Ця книжка є
надсадним пошуком змісту в метастазах форми. Це спроба говорити про те, що
відбувається саме нині, сиріч, спроба максимально адекватно відображати ту
реальність, яка ще в процесі, а тому й осмислити її в цілості неможливо, –
сприймається лише частинки дійства дійсності, розрізнені й мінливі, хаотичні й
не завжди доречні одна в контексті іншої. Відтак, ця книжка говорить про “те,
що відбувається” засобами “того, що відбулося”. Сиріч, у “тому, що відбувається”,
виразно окреслюються тембри і характери, які вже не встигли за бігом часу.

Мабуть, ця
книжка про нас, минулих, у нас, сучасних. А тому вона трохи про неперебутнє, а
трохи про архаїчне – не випадково тут у “Тайній вечері” “дванадцять
пострілів за столом сидять”. Вочевидь, ця книжка все-таки “про”, і від
цього нікуди не дітися…

Перше, що впадає в око – неабияка
стилістична вправність “хронічного метафориста”. Метафори крешуть одна об одну,
як шаблюки на бойовиську, народжуючи іскри, а то й блискавки. Це красиво, це
заворожує, навіть “присипляє” – в розумінні активного відстежування дійства. І
тільки згодом здогадуєшся, що все це епохальне салютище, все це екзальтоване
видиво триває немов не насправжки, а так, як у виставі чи кіно: шаблюки
крешуть, іскри летять, піротехніки попрацювали на славу, але вимикається
відеокамера, виходять у суєтне міське повітря зачаровані глядачі, а щойно
полеглі герої, жартуючи, біжать у вбиральню змивати з себе ріки бутафорської
крові, і квапляться “на пиво”, доки не зачинили найближчу забігайлівку, щойно
вже окуповану збитими з пантелику глядачами.

Тінь полягає в
тому, що тіні нема. Як нема й того, що зветься енергетикою тексту – як би
авторові того не хотілося досягнути. Є в асортименті “енергетична форма”, коли
в одній строфі чотирьох-семистопний рядок змінюється одно-трьохстопним і
навпаки, створюючи ілюзію нагнітання руху. Є згадуваний уже креш метафор – ще
одна складова “енергетики форми”. А поза цим є розгубленість змісту,
відчуженість теми, химерність ідеї. Так стається, коли постмодерний час
передається на письмі виключно модерними засобами. Мушу уточнити: я не ратую за
“гру” – бубабістське з нею переборщування мені самому бридке, – але я ратую за
адекватність.

Прикладів довго
шукати не варто. За принципом “як ви човен назовете, так він вам і попливе”,
візьмімо бодай перший вірш “Золото інків”, який, власне, й дав назву книжці:

Вітер –

вітрило для чорних проваль.

Камінь
притиснув

останню
сторінку.

Криком і
кров’ю гартована сталь.

Золото інків.

Нам не
свободи – а темних печер.

Руки тремтять

від горілки і свинки.

Миска щербата

з веслом із галер.

Золото інків.

Починаючи уже з
третього рядка першої строфи, а відтак і протягом усієї другої тут дуже виразно
видно, як “пасують” засоби “енергетизації” форми перед еклектичністю змісту, як
метафорична іскра банально гаситься об “свинку”, а суголось темних печер
розбивається об “щербату миску” змісту.

Далі у цьому ж
вірші є як одного, так й іншого достатньо: і “пальцями пальці роздерті”, й
“шкварка, як мапа”. Але навіть після, даруйте, шістдесят шостого прочитання я
так і не збагнув головного: навіщо це все? До чого тут інки з їхнім золотом? До
чого цей розбризканий по сторінці антураж образів, прикритий добрячим шаром
лаку “тотальної” ритміки? Кому і що саме автор намагався цим довести?

Ні, паралелі
насправді прочитуються доволі вразно: кожному зрозуміло, що золото інків –
зовсім не те золото, що блищить; та й сама ця винищена цивілізація тут виступає
лише інакообразом досі так і не донищеної (але ще не вечір!) цивілізації
українців, у котрої теж є своє неблискітне золото… Але надто на поверхні,
буквально не більше ніж у назві, блищать ці паралелі, майже зовсім не
“імплементовані” в текст. Надто вже вторинним і частковим виглядає текст
стосовно цих паралелей: так ніби він випливає з них, а не, як мало би бути, на
моє розуміння, в поезії: паралелі й інші меридіани ненав’язливо напрошувалися б
з тексту, асоціативно окреслені й підкреслені метафорами...

Ні, звісно я
переборщую, звісно, я перегинаю палицю так, що вона вже тріщить далеко не лише
“по швах”. Просто є різні рівні адекватності тексту до художнього завдання, які
обумовлюють різні рівні розмови з цим текстом і, відповідно, розмови про нього.
Тут маємо неабияке вміння автора говорити на дуже високому рівні адекватності,
– але наповнене це вміння, на жаль, балачками тривіальними, “за жисть”: “Горілки
трохи. Трохи сала. І цибулина на свічі”.

Є невиповнена
форма: підібраний з пилюки тривіальний камінець у коштовній оправі. І я, чесно
кажучи, не знаю, що маю робити з цим виробом: закинути його в скриньку для
брухту, виколупати й викинути камінець, залишивши на почесному місці саму лише
оправу, чи залишити все як є, з надією, що час колись порозставляє усе зовсім
не так, як ми це собі уявляємо.

Хоча, в цьому
контексті пригадалася мені одна з картин Катерини Білокур. На столику в саду
красива спіла городина, живі, аж росяні квіти, але якраз посередині – акуратно,
до останньої зірочки на етикетці, виписана пляшка… коньяку. Так мене
“діставала” та пляшка, такою гидотною виглядала вона мені в контексті, так
розізлила, що я вже й не знав, куди дітися. Аж приглянувся: а вона качаном
заткнута… Олія в ній виявилася, жива, природна, справжня олія, а зовсім не
штучний, мертвотний коньяк…

Може й тут так
станеться…

“Українське слово”, 2001, № 30

“ПОЦІЛУНОК КРІЗЬ РЕБРА СВІТЛА”

(Лесь Герасимчук. Злам. Вірші. –
К, 2000)

Маю таку дивну
підозру, що за розмовами про книжковий ринок, – у тім числі не лише на шпальтах
бульварної преси, а й фахових періодичних видань, – ми останнім часом почали
забувати розмову про літературу. Так, саме про неї – самодостатню і
консервативну, а водночас тривку і нахабну літературу, яка існує сама по собі,
позавідносно до будь-яких наративних дискурсів і, даруйте, позавідносно до
бажань, потреб чи вимог читача. Вочевидь, що болить, на тому й зациклюєшся, і
відсутність протягом цілого десятиліття в Україні книжкового ринку і масової
літератури не може не даватися взнаки, і є всі підстави вважати, що незабаром,
навіть хоч би й супроти нашої волі, маятник хитнеться в протилежний бік (сиріч,
уже рушив)… проте напрошуються мені деякі паралелі.

Наприкінці
двадцятих, коли геній Павла Тичини розбився об загрозу тюремного мура, поетичним
спадкоємцем його духа, його стихії, його глибини виступив мало кому з “широкого
читацького загалу” (ну й термінологія!) відомий як тоді, так і нині Володимир
Свідзінський. Причому ані він сам, ані, боюся, взагалі хто-небудь у той час про
це навіть не підозрював. Просто цей одинак і відлюдник, волею долі відірваний
від тодішніх псевдокультурницьких зламів, своїми тихими і добрими текстами,
позбавленими тичинівської яскравості й ефектності образу, але аж ніяк не
позбавленими глибини проникнення у природу довколишнього світу, виявився дуже адекватним
часові – не  такому, яким його
намагалися подати хронографи зовнішніх змін, а такому, яким він у парадиґмі
культури тривав і мінився насправді. Те, про що говорили тоді всі, і те,
про що говорив тоді Свідзінський – у цьому якраз і криється природа
літератури як ідеології і літератури як літератури. З тою лише різницею, що
ідеологія міняється, відмирає, перероджується, зрештою, служить і прислужує, а
література просто живе собі – і все тут. Сиріч, література як ідеологія є проміжок
часу, а література як література – власне час.

На ці думки
навернула мене книжка, про яку, підозрюю, говоритимуть у періодиці не дуже
багато, якщо говоритимуть узагалі. Бодай тому, що її природі чужі ефекти і
яскравості, прикраси і блискітки, більше того – чужі потреби читача і вимоги
мінливої літпроцесії. Вона – ніби сам час, що стікає крізь пальці, і
скільки ці пальці не стулюй, все одно не зловиш жодної зайвої чи незайвої миті.
Вона – “Злам”, і це вже говорить саме за себе.

А ще тому, що ця
книжка міцно вписана в дискурс української міської культури, про яку
стільки кажуть, що її не існує і її треба створювати, що пора б уже було в це
повірити всім, навіть Лесеві Герасимчуку – але він її не створює, він у ній
живе.

ходить такий
собі дивний

непідсудний

непідзвітний

ходить і
творить код

або міт про
ходу

проходу не
даючи

ні собі ні
роду

ні житійній
іконі

Тяглість часу –
це те, про що говорить нині поет. На першому – наративному – рівні
прочитання це проявляється в зображенні атмосфери сучасного мегаполісу, де “цегелля
скорчене у жахах будівничих затискує, як хатній скарб, чийсь жаль і з віку
вирвану від палу мокру ніч”, а “голос у рурці / голос із дроту / зашморг
із дроту / зашморг із голосу”. Хоча подібні декадентські настрої навіть на
цьому рівні нечасті й сприймаються як закономірні маленькі слабості –
традиційне секундне бурчання на адресу того, чим живеш і що направду любиш. Тут
превалює радше замилування, періодично возведене в ранґ абсолюту:

мій трамваю
мій

бандуристе
сизий

Здається, це
улюблений прийом автора: схрещувати “час вічний” і “час теперішній”, трамвай і
бандуриста, ляльку і комп’ютер, директорію і директорію, де останнє, зрозуміло,
не повтор, а синоніміка.

Саме цей принцип
є одним з найдоступніших ключів до другого рівня прочитання – тяглості
культури. І не лише на рівні прямих посилань, що у багатьох наших сучасників
направду виглядає, “як римська земля посолена / після інвазії по водогонах /
по канонах нібито візантійських / а насправді сп’янілих згрецька / аж конозить
перо поглибше вставити” (цей емоційний пасаж про “ґазету чи точніше
інфопродукт” насправді далеко не лише газети насправді стосується). Адже
культура є тим, чим вона зветься, лише тоді, коли існує не “стиснуто до
хрускоту у хмарах”, а природно, як повітря, яким дихаєш, не помічаючи
цього. Власне, саме такою вона є в текстах Герасимчука: я не знаю іншого
автора, який міг би так спокійно, легко і природно порівняти трамвай з
бандуристом.

І ще одне, не
менш важливе: книжка на диво рівна і цілісна, у ній нема текстів, які
виривалися б із контексту своєю чи то особливою яскравістю, чи особливою
сірістю. Я можу в ній виділяти тексти, ближчі мені (“стиснуто до болю у руці”,
“проточений учаділими свічками вечір”, “лялька у пошматованих капцях”, “щось є
в тих останніх новинах”) або дальші від мене – але завжди йдеться лише про
суб’єктивне сприйняття і особистий смак. Властиво, поет веде неквапну, в міру
емотивну і в міру дидактичну, а головне, дуже органічну бесіду не “за жисть”, а
про життя. Бесіду настільки доречну, що вона рідко може бути оціненою одразу ж,
але “поцілунком крізь ребра світла” відлунюватиме довго – і чим далі,
тим гучніше. Так, як відлунює нині неквапна і доречна розмова з читачем, яку
вісім десятків літ тому вів Володимир Свідзінський.

“Кур’єр Кривбасу”, №141, 2001

III

“ПОСТМОДЕРНИЙ” СКОВОРОДА

(Леонід Ушкалов. Українське
барокове богомислення. Сім етюдів про Григорія Сковороду. – Харків: Акта, 2001)

Перше, що кидається у вічі навіть
при побіжному знайомстві з працями харківського професора Леоніда Ушкалова –
його вельми успішні намагання надати науковому стилю своїх текстів майже
художньої стрункості й легкості письма. Точніше – віртуозності, що базується на
тонкому відчутті мови.

Це тим паче непросто, якщо зважити,
що темою його студій є українська барокова література, писана здебільшого
різними мовами, що вже апріорі передбачає необхідність численних міжмовних та
“старожитніх” узгоджень і адаптацій; а до того ж розглядає він цю літературу в
контексті як тодішніх, так і сучасних філософських теорій, що й без того мусило
б суттєво ускладнювати сприйняття таких студій читачем, так би мовити,
“пересічним”, себто, непосвяченим у тонкощі медієвістики, – натомість книжки
Леоніда Ушкалова читаються не те щоб “легко” (неабияка “густина” тексту не може
не даватися взнаки), але “запоєм”. Він уміє захоплювати читача, що є доволі
рідкісною рисою для науковця.

Відтак, друге,
на що обов’язково звертаєш увагу: підкреслена “постмодерність” авторського
стилю, – якщо, звісно, вважати “постмодерністю” “безконечну” кількість
залучених до контексту цитат, а ще більше т. зв. посилань. Останніх практично
на кожній сторінці буває не менше десятка, а список літератури, що їх
розшифровує, іноді навіть більший, аніж власне текст того чи іншого
дослідження. Таким чином створюється можливість “дворівневого” прочитання: сам
текст – для зацікавлених, а текст із посиланнями – для фахівців. Погодьтеся –
приклад вартий наслідування: адже традиційно монографії, які в нас видаються,
придатні до “споживання” лише дрібкою посвячених, навіть якщо йдеться в них про
речі, які могли б зацікавити багатьох. У світі, до речі, наука давно вже
пережила “самозамилування туманностями”.

Щоправда, сам
Ушкалов свої монографічні дослідження називає “етюдами”. Так, підзаголовок “Сім
етюдів про Григорія Сковороду” має і нова його книжка “Українське барокове
богомислення”, яка з’явилася нещодавно у серії “Харківська школа” видавництва
“Акта”. Слід, до речі, відзначити, що книга виконана, – і це вже традиційно для
“Акти”, – на дуже високому поліграфічному рівні.

Кожен із семи
етюдів крізь призму сучасного наукового мислення відкриває нові, незвідані
наразі грані творчості останнього велета українського бароко: рецепції
“тлумачення сну” – від психоаналітичного до віщого (“Боже об’явлення”);
концепція сприймання життя як бажаної Богові безугавної духовної “війни”
(“Психомахія”); топос страху, в тім числі й страху смерті (“Timor Dei”); Святе
Письмо в філософії Сковороди (“Theologia exegetica”); можливості людини
“пізнати себе” як один з наріжних постулатів Сковородинівського вчення
(“Себепізнання”); дослідження особливостей стилістики поета й філософа
(“Стиль”); студії над опозицією категорій матерії й форми в контексті барокової
риторики (“Риторична матерія”). І все це – на фоні широкої панорами текстів та
ідей української і європейської літератури XVI-XVIII століть. Принаймні, мені,
неспеціалісту, досі не доводилося читати доступнішого, а водночас докладнішого
огляду вкраїнського барокового полемічного дискурсу, аніж той, що його пропонує
Леонід Ушкалов у вступному до цієї книги розділі “Сковорода на тлі
старожитнього українського письменства”.

Не будучи
докладно свідущим в обстоюваних професором Ушкаловим концепціях, я не маю права
говорити про них на рівні ідей. Можу засвідчити своє захоплення цією книжкою лише
з позиції, так би мовити, “зацікавленого читача”, – але й це, гадаю, вже
означає чимало. Тим паче, що напрочуд багата література українського бароко
тривалий час “приватизовувалася” іншими культурами, залишаючись “ізгоєм” у
нашому письменстві (наскільки мені відомо, досі не укладено навіть повної
бібліографії тодішніх рукописів та стародруків, які дивом збереглися в
українських та чужинецьких архівах і бібліотеках, – а вже про ґрунтовне
дослідження їх залишається наразі тільки мріяти). Включення цих текстів та ідей
у сучасний літературний процес, осмислення їх в контексті сучасних наукових
методологій нині конче необхідне, – і саме цю вкрай важливу нішу бодай почасти
заповнює книга професора Леоніда Ушкалова.

“Книжник
ревю”, 2001, № 21

ДЕЛІКАТНІСТЬ!

(Михайлина Коцюбинська.
“Зафіксоване і нетлінне”. Роздуми про епістолярну творчість. – К.: Дух і
літера, Харківська правозахисна група, 2001)

Це слово логічно
мало б писатися з тактовно стриманою крапкою наприкінці, або ж, принаймні, з
неоднозначними трьома… Проте стосовно книжки Михайлини Коцюбинської
“Зафіксоване і нетлінне” моя і перша, після прочитання “одним ковтком”, і
відтак уже дещо усталена, після перечитування тих чи інших знакових епізодів,
реакція виявилася саме такою – зі знаком оклику, який означає водночас неабияке
захоплення тим, як шановна авторка підійшла до осмислення іноді вельми
делікатного матеріалу, і осторогу для інших дослідників, які надалі з подібним
матеріалом працюватимуть.

Останнім часом
мене все більше доймає бажання доброї книжки. Не лише добре
написаної, що взагалі мусило би бути правилом незаперечним, а власне –
по-людськи доброї. Але якщо перші в поле зору вряди-годи потрапляють, то
з другими чомусь аж занадто сутужно. Вочевидь, таки не тому, що краса й глибина
почувань, тепле й довірливе ставлення до читача нині, як полюбляють говорити
декотрі з “окостенілих” критиків, “не в моді”, – ці речі визначаються не модою,
а людиною. Людина ж натомість нерідко воліє сховатися за віртуозністю автора,
як равлик у мушлю. Маємо час авторів, що бачать у собі авторів, у своїх
персонажах – персонажів, у своїх читачах – читачів; яким хоч ніщо
людське й не чуже, але не чуже трішки більше, ніж людське. І цей стан не
вимірюється категоріями “добре-погано” – це не більше ніж тенденція, тимчасова
не більше, ніж усі інші тенденції. Проте вона вже нині дає підстави окремим
дослідникам говорити про те, нібито ми стоїмо на порозі нового пришестя
сентименталізму, і як один з доказів цього наводити особливо пильну в останні
десятиліття увагу письменників, дослідників і видавців до феномену листа.

Звісно, лише час
може з’ясувати підставовість цієї “неосентименталістської” теорії, проте факт
залишається фактом: навіть на нашому не вельми розлогому книжковому ринку
відсоток видань, прямо чи опосередковано пов’язаних з епістолярією, порівняно з
іншими жанрами, доволі високий. І я не наважуся пояснити таку тенденцію лише
тим, що класичний лист в час електронної пошти і “порошкового тероризму”
втрачається як жанр (дозволю собі тут привернути увагу зацікавленого читача до
трагічно тонких спостережень Сергія Жадана стосовно психології електронного
листа, опублікованих у числі 38 газети “Столичные новости”). Вочевидь, туск
(Стефаникове слово) живого, інтимного людського спілкування в цій
навдивовижу пильній увазі до епістолярію так само неабиякий.

Щоправда, лист –
матерія надзвичайно тонка, вона вимагає від дослідника особливого такту хоча б
тому, що далеко не кожен автор допускав можливість його оприлюднення навіть для
якої-небудь третьої людини, йому близької, не кажучи вже про загал. Спекуляцій
– голосних і “приголосних” – на цьому останнім часом було аж забагато. І
звертання саме Михайлини Коцюбинської до епістолярної теми на цьому тлі
виглядає для мене не лише закономірно, а й особливо знаково – як дослідниці, як
особистості, як людини.

Книжка
“Зафіксоване і нетлінне” особливо важлива для мене не лише фаховим аналізом
класичного і новокласичного епістолярію (бо фаховість апріорна і стосовно
Михайлини Коцюбинської безсумнівна, – так само, як і відкритість проголошуваних
нею тез до наукової дискусії). Найважливіше поєднання сучасного
літературознавчого інструментарію з надзвичайним тактом і чуттям міри у
підходах до листування. Природнє усвідомлення того, що тексти, з якими вона
працює, є не просто матеріалом дослідження, а живою тканиною з дуже специфічним
і нерідко практично невідомим контекстом, а тому аналітичний інструментарій
мусить бути застосований настільки обережно (а не обережний), аби
не порушити цього контексту, тим самим сфальсифікувавши результат.

Знайти
оптимальне поєднання тут справді дуже непросто: легше або зіґнорувати контекст,
або зіґнорувати ті чи інші “незручні” моменти тексту (донедавна було дуже
популярним в епістолярних виданнях усе, що не стосується “суспільного”, вміщати
в сакраментальні “три крапки”, а віднедавна, навпаки, ледь не вип’ячувати
“великими літерами”). Дослідниця не цурається аналізувати найтонші інтимні
нюанси листування знакових у контексті культури постатей, більше того – нерідко
саме на цьому загострює свою увагу (див. розділи “Маски й обличчя. Текст і
контекст”, “Інтимний дискурс” та “Епістолярне аlter ego митця”), проте робить
це не просто тактовно, а саме делікатно – її цікавить перш за все те, як у
листі розкривається людина. І так само делікатно веде наукову полеміку –
насамперед з тими дослідниками, котрі, на жаль, уже не можуть до цієї полеміки
долучитися (див. сторінки, присвячені аналізу праці Соломії Павличко
“Пристрасть і їда: особиста драма М. Коцюбинського”).

Чи не
найціннішим у книзі бачиться розділ “Епістолярна панорама доби”, написаний на
матеріалі листів українських шістдесятників, – хоча б тому, що шановна авторка,
сама належачи до знакових особистостей цього покоління, достеменно знає те, без
чого феномен листа як явища не може бути осмислений повною мірою – контекст.
Безперечно, особиста присутність авторки в її ж дослідженні не може бути
позбавлена ознак суб’єктивізму. І вони щедро виявляються в тій особливій
теплоті, глибокій людській любові до особистостей, чиї тексти
аналізуються, – це вкрай виразно проглядає навіть крізь традиційну “нібито
позаемотивність”, притаманну науковому стилеві як такому. І саме ця зворушлива неможливість
не-проявити емоцію робить “Зафіксоване і нетлінне” чимось суттєво більшим від
просто наукової студії – книга захоплює, торкається людського в людині,
викликає зустрічні емоції, ще більше підсилені вміщеними в додатках
текстами листів, у тім числі й власне авторки. Ці листи залучають читача до інтимного
спілкування з доброю книгою – чи може в нашому житті бути щось
важливішим від такого спілкування?

“Книжник ревю”, 2001, № 23

“КОЖНЕ СЛОВО
ОЛЕКСАНДРА ЗАРАЗ НА ВАГУ ЗОЛОТА”

(Лесь Курбас. Філософія театру.
Упорядник Микола Лабінський. – К.: Видавництво Соломії Павличко “Основи”, 2001)

“Митець той,
що у відчуванні творчому сильніший від існуючих категорій. Мистецтво – це та
площина, на котрій вершиться об’єднання всіх нас: говорять до себе людські
глибини, дійсне наше “я”, безвипадковість і різнорідність індивідуальностей
життьових”, – недаремно саме ці слова з “Режисерського щоденника” Леся
Курбаса означені як мотто до книжки “Філософія театру”, що з’явилася нещодавно
в “Основах” – видавництві, яке цим самим ще раз підтвердило своє реноме
фундаментального.

Зайво, здавалося б, говорити,
наскільки важливими для нас мали би бути ті подекуди навіть крихти з доробку чи
висловів наших класиків, – тим паче, що ці крихти закономірно, припадком або й
іноді дивом збереглися в цинічній круговерті минулого століття, коли чимало
імен підлягало цензурній забороні, а творів – “спецхранному” ув’язненню. Зайво,
здавалося б, констатувати очевидне: що нині кожна з цих крихт мусила би бути не
просто опублікована, а введена в сучасний культурний простір, ставши його
закономірним надбанням.

Іноді це доволі
непросто – особливо, коли мова йде про театр, який, за аксіоматичним
визначенням Юрія Шереха, “відтворити не можна. Вистава живе, доки її грають. Ні
збляклі афіші й фотографії, ні шкіци оформлення чи костюмів не відтворюють
цілості вистави, зникає в них те, що, власне, робить виставу виставою: співгра
різних мистецтв і живі люди, як матеріал театрального твору. Це – головне, і
воно невідворотне. З-поміж усіх нетривких мистецтв найнетривкіше те, чиїм
матеріалом є людське тіло й дух. Нема на світі нічого нетривкішого, ніж життя.
А театр – це сума життів… Вистава живе, поки її грають. Після того вона живе у
враженнях тих, хто її бачив. Поки живуть вони. На тому все уривається”… До
сказаного Шерехом можна додати лише те, що відтак вистава має шанс хіба
перетворитися в міф, і навіть приблизне відтворення її в обрисах реальних уже
неможливе, а якби й сталося – то була б уже інша вистава.

І ще складніше,
коли мова йде про театр Леся Курбаса, чия робота не була зафіксована жодними
більш-менш сучасними технічними засобами і відповідним чином не може бути
відтворена. Все, що нам залишається для вивчення цього феномена – нечисленні
спогади очевидців, друзів та соратників, а також роботи самого геніального
майстра, якого, між іншим, Мейєрхольд вважав найвизначнішим режисером своєї
епохи. Якщо ж зважити, що навіть з письмової спадщини Курбаса в приватних
архівах і “спецхранах” вижило далеко не все, то мусимо вслід за В. Васильком (в
листі до М. Верхацького) сказати: “Кожне слово Олександра зараз на вагу
золота”.

Хоча на практиці
часом далеко не все виглядає так гладко, як на папері. Деякі речі з дивом
уцілілої Курбасової спадщини донині стають об’єктами інсинуацій. Зокрема –
лекції з режисури, стенограму яких зробив свого часу працівник театру
“Березіль” Володимир Цвицишин (відтак репресований, як і Курбас), зберіг
дослідник М. Новиков, а безрезультатну спробу видати зробив у шістдесятих роках
минулого століття учень і соратних Леся Курбаса відомий режисер, актор і
театрознавець Василь Василько. Ще 1969 року їх у відділі рукописних фондів
Інституту мистецтвознавства намагалися… списати як такі, що нібито “мають
сумнівну художню вартість” – і відтоді саме така думка про них усталилася в
деяких навіть доволі впливових театрознавців.

Звичайно, ці
стенограми записані з лекцій, виголошених Курбасом імпровізовано, – до того ж,
записані недостатньо освіченим слухачем, який не завжди міг правильно
зафіксувати навіть те чи інше іноземне прізвище, не кажучи вже про вловлення
всіх нюансів думки свого вчителя. На це, звісно, слід звертати увагу при
читанні й осмисленні цих лекцій. Проте ставити під сумнів доцільність їх
опублікування (при тому, що інших не збереглося) – це, як мінімум, дивно. Але ж
ставлять – і навіть такі досвідчені й авторитетні фахівці, як Лесь Танюк. Тим,
хто “сумнівається”, можу хіба порадити підняти власні інститутські конспекти
лекцій улюбленого викладача і уявити собі, що це все, що збереглося з його
викладацької спадщини…

На щастя,
видавництво Соломії Павличко “Основи” не прислухалося до подібних, м’яко
кажучи, дивних закидів про “доцільність” чи “недоцільність”, а всі документи
творчої діяльності Леся Курбаса, які збереглися до нашого часу, опублікувало
доволі об’ємним томом “Філософія театру”, дбайливо упорядкованим Миколою
Лабінським і відредагованим Михайлом Москаленком. Тут не лише близько двох
сотень сторінок лекцій з режисури та сценічної практики, не лише статті (деякі
з них були доступні дослідникам, бо публікувалися свого часу в періодиці, але
деякі також побачили світ уперше) та відомі вже фраґменти з “Режисерського
щоденника”, але й різноманітні документи часів “Молодого театру” та “Березоля”,
які достеменно або ймовірно були написані Курбасом, його записки, примітки й
завваги до окремих творів, поставлених або й непоставлених ним на сцені…
Зібрати й упорядкувати це все справді було неабиякою працею, яка відтак
воздасться сторицею: адже Курбасові слова “на вагу золота” не лише для
дослідників, але й для нинішніх режисерів, для яких, за словами Сергія
Проскурні, “досвіт майстра в часи культурного манкуртизму неоціненний”.

“Президентський вісник”, 2001, № 64

“ВДАРИМО ЦИТАТОЮ ПО БУРЕЛОМУ І БЕЗДОРІЖЖУ”

(1000 цитат з українського
письменства. Упорядник проф. Ю. Луцький. – К.: Смолоскип, 2000)

Цитата в епоху постмодернізму є
штукою так само культовою, як рицарські турніри в європейському середньовіччі
або хокку в японському, як гільйотина за французької революції чи вівсянка на
сніданок справжньому англійцеві.

Вочевидь, першими постмодерністами
насправді були колишні совіцькі “кум”партійні діячі, які перманентним
цитуванням своїх ідеологічних кумирів, здавалося б, настільки набили оскому, що
мусили б позбавити своїх співгромадян охоти до будь-яких цитат як мінімум на
ціле століття. Тим паче, що був уже в нашій історії прецедент: письменники
епохи бароко настільки шанували цитування і так часто ним послуговувалися, що
намертво відбили бажання бодай іноді вдаватися до цього засобу своїм
наступникам – романтикам та реалістам. Ба ні – може тому, що партактив від
письменників, хай навіть галіменьких, все таки чимось відрізняється, а може з
якихось інших флюїдів, – але цитата все одно так зуміла врости у плоть і кров
людини “після сучасності” (так перекладається українською інтернаціональне
слівце постмодернізм), що позбутися її вже якось не випадає. Доводиться з нею
миритися, сиріч, її узаконювати.

Як відомо,
узаконення будь-яких мовних явищ відбувається здебільшого шляхом внесення їх у
словники. На “загнилому Заході” це давно вже затямили, а тому відшукати в
якій-небудь англійській чи американській книгарні словник цитат проблеми не
становить – особливо якщо це відомі “Oxford Dictionary of Quotations” або ж
“Bartlett’s Familiar Quotations”. У нас же про подібні речі, схоже, ніхто не
думав, та й думати не пробував – попри те, що бідненький книжковий ринок
“схавав” би їх залюбки, ще й облизався б. Учні й студенти, вчителі й журналісти,
а головним чином спічрайтери політиків усіх масштабів і калібрів “розмітали” б
подібні видання за милу душу.

Тим паче, що й
прецедент маємо: книжка “Тисяча цитат з українського письменства”, упорядкована
професором Торонтського університету Юрієм Луцьким, витримує у видавництві
“Смолоскип” уже, якщо не помиляюся, третє (а може й четверте) перевидання – і
підозрюю, що це ще не межа. Незважаючи навіть на те, що видання вельми вже
специфічне – виконане в дусі не стільки постмодерністичному, як “діаспорного
нацреалізму”. Погодьтеся – в контексті того напливу художньої, наукової,
псевдохудожньої та псевдонаукової літератури, який нині доходить до нас від
українців західної діаспори, такий термін цілком має право на існування,
означаючи своєрідний, дуже часто шароварно-лубковий, фольклорно-декоративний
погляд здалеку на українську культуру. І хоча не можна не відзначити, що у
Луцького “нацреалізм” високого штибу, – адже професор серед діаспорних
україністів постать першорядна, – проте уникнути йому, принаймні у
комплектуванні цієї книжки, традиційних для свого середовища комплексів не
вдалося.

Судіть самі: на неповну (бо таки
неповну) тисячу цитат – усього 120 авторів, серед яких такі екзотичні як Женя
Васильківська чи Теодор Курпіта, але з-поміж наших сучасників до цього числа
втрапили хіба кілька шістдесятників. Та навіть із авторів давніших я чомусь не
знайшов там ані Михайла Яцкова (якого пан професор мусив би знати бодай тому,
що його батько Остап Луцький перебував з цим безпідставно призабутим нині письменником
ув одному літугрупованні “Молода муза”), ані незгірших діаспорян Леоніда
Полтаву, Леоніда Мосендза, Олега Ольжича, ані навіть… Василя Стефаника, що вже
абсолютно незрозуміло. До того ж, художня вартість багатьох цитованих
фраґментів (“Україно, зозульні діброви, / Україно, далеко єси… / Україно,
яка ж ти чудова, / Усміхнись у серпанку краси”; автора цієї “перлини”
свідомо не називаю) воліє бути бодай трішки ближчою до їхнього патріотичного
патосу.

До речі, й з-поміж представлених у
книжці авторів деяких теж можна цілком уважати “непредставленими” – справжній
велет української поезії Володимир Свідзінський, приміром, згадується лише раз,
та й то обзивається при цьому Свідзинським (все таки гадаю, що це “постаралося”
видавництво – не вірю, що професор Луцький міг допуститися такої грубої
помилки!). Зрештою, я взагалі мовчу про те, що нема тут навіть знаменитого
Шевченкового “Закрий, серце, очі” або Симоненкового “Можна все на
світі вибирати, сину. / Вибрати не можна тільки Батьківщину”…

Зрештою, я, напевно, так само не маю
рації, дискутуючи з упорядником, який у передмові до видання написав про те, що
дібрані в книжці цитати віддзеркалюють лише його особисті смаки. Смаки у нас,
вочевидь, все-таки різні, але суть насправді не в тому: просто, мені, як і
багатьом моїм співвітчизникам, хотілося б мати у своїй приватній бібліотеці не
томик з тисячі цитат, а томисько з тисяч сторінок їх. А професорові Луцькому
честь і хвала за те, що він зробив бодай це – бо гірше, як нема взагалі нічого.

Цікаво, до речі, чому той же
“Смолоскип”, перевидаючи цитатник Юрія Луцького, упорядкований ним, як
признався в передмові упорядник, ще на початку вісімдесятих, не звернувся до
шановного автора з проханням оновити і розширити своє дітище? Гадаю, що нині,
через два десятиліття, пан професор і сам не проти був би його допрацювати.

“Президентський вісник”, 2001, № 63

IV

“НЕ ЛЮБЛЮ ЇЇ З ВЕЛИКОЇ ЛЮБОВИ”

Вітольд Ґомбрович. Щоденники. У 3
томах. Переклад Роксани Харчук – К.: Основи, 2000)

Почну з трьох цитат, провокативність
яких здатна “дістати” кожного мислячого українця до глибини душі, а в
немислячого спричинити велике праведне обурення і гучну лайку на адресу їхніх
авторів.

Народе без
пуття, без честі, без поваги,

Без правди у
завітах предків диких,

Ти, що постав
з безумної одваги

Гірких
п’яниць і розбишак великих…

Це Пантелеймон
Куліш, який протягом свого бурхливого життя не раз кидався в крайнощі, й інколи
виносив із тих крайнощів дуже гірку й дошкульну правду.

Це ти,
попівна Роксоляна,

Байстрюча мати яничар…

Так спересердя
шпетив рідну Україну Євген Маланюк, і що б з цього приводу не говорили, а він
таки мав на це право.

Україно, тебе
я терпіти не можу,

Я тебе
ненавиджу чуттями всіма,

Коли ти
примітивна й на лубок похожа,

Коли думки у
тебе на лобі нема.

Це вже Василь
Симоненко, наївний чи прозірливий, недооцінений чи переоцінений, але все одно
від нього нікуди не дітися.

Загалом, у
культурі кожного народу мусять бути люди, які не дають заснути, не дають
примхливому менталітетові вкритися єлейним пилом солодкавої самозакоханості,
які, цитуючи ще одного титана Івана Франка, “гавкають раз в раз, щоби вона
не спала”. І чим могутніший, чим різкіший, чим аферистичніший голос таких
людей, тим швидше і глибше доходить культура стану своєї “повноти” – саме так
означив свого часу Дмитро Чижевський повнокровний розвій кожного з численних
мистецьких, довколамистецьких і навіть цілком позамистецьких, але все одно
культурницьких напрямів.

Здається,
найбільше з-поміж усіх слов’ян на таких людей пощастило нашим сусідам полякам.
Тут одразу ж пригадується молодечо задиристий Анджей Бурса, який дякував
Господу за те, що Він не сотворив його “сліпим, горбатим, сином алкоголіка,
ліліпутом, епілептиком, конем, мохом і ніякою іншою флорою і фауною”, але
тут же докірливо вигукував: “Але чому Ти сотворив мене поляком?”.

Та подібні ексцентричні пасажі
Анджея Бурси виглядають дитячим лепетом у порівнянні з важкою, тривалою і
цілеспрямованою роботою над струсом польської ментальності, над звільненням
поляка від “пшепольськості”, яку протягом усього свого життя здійснював Вітольд
Ґомбрович. Українському читачеві це ім’я запам’яталося з опублікованого кілька
років тому у “Всесвіті” перекладу його роману “Порнографія”, де за
провокаційністю назви жодної порнографії, зрозуміло, не приховано, проте було
там дуже глибоке дослідження провокаційності межових станів людської психіки. В
Європі ж більше відомим є роман Ґомбровича “Фердидурке” (його кілька років тому
публікувала російська “Иностранная литература”, і лише таким не зовсім
природним способом він почасти дійшов і до нас. Щоправда, нині, наскільки мені
відомо, його перекладає вкраїнською Андрій Бондар), свого часу серед молоді
існував навіть цілий рух “фердидуркістів”. Шокували “просвічених європейців”
також Ґомбровичеве есе “Проти поетів”, його різкі “наїзди” на Нобелівську
премію (подейкують, що саме через це він цієї премії так і не отримав). Але з
усієї багатої творчої спадщини Вітольда Ґомбровича найбільше і європейці, і
самі поляки шанують тритомні “Щоденники”, які вважаються чи не найвизначнішим
твором польської літератури двадцятого століття.

Ідею світлої
пам’яті Соломії Павличко ввести його “Щоденники” в український культурний
простір зреалізували перекладачка Роксана Харчук і видавництво “Основи”. А на
презентації видання український мистецький бомонд – письменник Юрій Андрухович,
критик Микола Рябчук, режисер Сергій Проскурня, письменниця і філософ Оксана
Забужко – тужили за “нашим Ґомбровичем”, твердячи, що жодному з наших
культурних діячів так і не вдалося “за повною програмою” “натовкти українцеві
пикою в самого себе”. Ґоворили про те, що “сьогодні вже йдеться зовсім не
про те, щоб зберегти ту спадщину, яку нам передали покоління, йдеться про те,
щоб перебороти цю спадщину в собі. Нікчемна та (…) культура, яка тільки зв’язує
й приковує до себе, натомість гідна поваги творча й жива та культура, яка
зв’язує й визволяє одночасно”. Це – цитата з самого Ґомбровича. І на місці
трьох крапок у дужках я опустив слово “польська”, бо нам таки йдеться про себе.
І цей еґоїзм – так само цілком у Ґомбровичевому дусі.

“Я ж не люблю
її з великої любови”, – сказав свого часу Франко про нашу таки Вітчизну. От
і проситься само: де б і нам почерпнути бодай дещицю цієї “великої любови” – як
у Франка, як у Ґомбровича?

Може, трішки з
“Щоденників”. А далі?..

“Влада і політика”, 2000, № 4

НЕПОЧАТИЙ КРАЙ “ОБЖИНКІВ”

(Леонід Полтава. Обжинки. Т.1.
– К.: Задруга, 2000)

Навряд чи хтось усерйоз наважиться
опонувати аксіоматичній в принципі тезі про те, що культура може повноцінно
розвиватися лише тоді, коли повною мірою осмислює власне минуле. Здавалося б,
відколи відчинилися темниці спецфондів та інші “залізні завіси”, і наш читач
зміг при бажанні відкрити для себе справжню українську літературу, сплинуло вже
достатньо часу, протягом якого мало би бути опубліковано якщо не все, то майже
все із того, що визначає історичне обличчя нашого письменства, – але насправді
мусимо давати собі відлік в тому, що все це далеко не так, що опублікована лише
“верхівка айсберга”, осмислено ж із неї лише яку соту частинку.

За прикладами ходити далеко не
треба: вони настільки очевидні, аж кричущі. Останнє наразі видання одного з
найпотужніших європейських поетів минулого століття Володимира Свідзінського,
яке не охоплює й половини його тільки поетичного доробку, датоване 1986-им
роком. Аполоґет аванґарду Михайль Семенко видавався 1985-го, і добір текстів
був вельми довільний. А ентузіастично опублікована в Донецьку Олегом Солов’єм
та Анною Білою його збірочка “погоди” не робить – хоч і впорядкована з
неабияким смаком, але ж півсотні сторінок і мінімальний наклад. На початку
дев’яностих видали томик прози Михайла Яцкова – письменника, який за життя
перекладався європейськими мовами частіше, ніж Іван Франко, і художньої
актуальності його повісті та оповідання досі не втратили. Але до кого ще, окрім
кількох сотень спеціалістів-філологів, дійшов цей том? Я вже мовчу про те,
наскільки кричуще благають перевидання і переосмислення тексти таких велетнів
як Василь Стефаник, Михайло Коцюбинський, Євген Плужник, Максим Рильський,
Микола Бажан… І ні півсловом не згадую повну, остаточну і абсолютну відсутність
у нас такої науки як бібліографія, в результаті чого навіть науковці толком не
знають, що іще збереглося в наших архівах із рукописів та стародруків
письменників княжої доби чи бароко…

Власне, веду я
це до того, що видавничої політики у нас за останнє десятиліття не було
практично зовсім, книговидання велося здебільшого всліпу, та й то майже всуціль
ентузіастами, а роботи на цьому поприщі непочатий край – і саме зараз, коли
держава нарешті створила сякі-такі умови для ведення цього бізнесу в Україні.
Мусимо видати все, а відтак уже плавно й спокійно розкласти те все по поличках,
бо без цього подальший рух буде знову ж таки сліпим, хаотичним, безсистемним, а
сама культура, за визначенням Дмитра Чижевського, “неповною”.

Саме в цьому
контексті вельми достойно виглядає спроба столичного видавництва “Задруга”
представити українському читачеві максимально повно відомого письменника
української діаспори Леоніда Полтаву. Тут побачив світ перший том його
“Обжинків”, куди увійшли всі вісім прижиттєвих поетичних збірок автора, який
народився… 24 серпня 1921 року, а до 24 серпня 1991-го не дожив усього рік.
Твори Леоніда Пархомовича, – відомого під псевдонімом Полтава, який спершу з
метою конспірації, а відтак за звичкою представлявся як Єнсен, – дбайливо
зібрані, впорядковані й відредаговані знаним письменником і дослідником Дмитром
Чередниченком, а художнє оформлення книжки виконала блискуча художниця Оляна
Рута.

На Батьківщині
Леоніда Полтаву знають поки що здебільшого як дитячого письменника. З його
віршованою “Абеткою з історії України”, “Лісовою книгою”, збіркою історичних
оповідань “Маленький дзвонар із Конотопа” уже знайомий наш маленький читач. У
харківському часописі “Березіль” публікувався також історичний роман “1709”, а
на сцені Національної опери ось уже кілька років поспіль з успіхом іде вистава
“Анна Ярославна, королева Франції” за його лібрето. Тепер ось – том поезії. А
другим томом “Обжинків” готуються до друку поеми Леоніда Полтави “Енеїда
модерна”, “Нескінчений бій”, “Профілі”, “Нестор” та інші, досі практично
невідомі нашому читачеві. А ще ж залишається його проза, драматургія,
переклади, лібрето до опер і оперет, твори для дітей, публіцистика, театро- і
кінознавчі праці…

Доробок автора доволі
об’ємний і вельми цікавий, що виразно помітно вже з першого, віршованого тому
“Обжинків”. Зачаровує філіґранне володіння формою, яке ріднить тексти Леоніда
Полтави з творами “неокласиків” та їхніх послідовників, найперше Михайла
Ореста. Зрештою, ще про першу книжку автора “За мурами Берліну”, яка побачила
світ далекого 1946-го року, Леонід Мосендз писав: “Збірка… виконана майже
бездоганно щодо літературно-мистецької форми. Рими свіжі і дзвінкі…, розмір
струнко-витриманий, вираз ощадно-скупчений, епітети припасовані, образи ясні і
рельєфні”.

Але гадаю, що
поетику Леоніда Полтави мають аналізувати не газетні відгуки, а наукові студії.
Отож, не відбиратимемо у фахівців їхній шмат хліба і не полегшуватимемо їм
життя – тим паче, що з текстами цього автора роботи у них непочатий край.
Важливо наразі, що ці тексти нині є доступними як для “скальпеля” дослідника,
так і для душі звичайного читача, який на сторінках “Обжинок” знайде собі і
розраду, і насолоду. Спробую лише процитувати повністю один-єдиний текст, який
мені особисто, як кажуть, ліг на душу, – процитувати лише для того, аби
винаочнити, на якому рівні адекватності міг, умів мислити цей поет. Вірш
зветься “Найновіша Європа” і написаний орієнтовно 1944-го року:

Уже курить
осінній вечір,

Як
півзавалений димар.

Я чую, як
пакують речі

На новий,
черговий алярм;

Як за
пробитою стіною

Хрипить
натруджений рояль

І німка
піснею нудною

Правдивий
викликає жаль;

Як по маршах
тяжких, дубових

Сім’я прасованих
сусід

Розпочина
нудні розмови

Про пиво,
гроші і обід.

Слова
зсипаються, як попіл…

А ти казав
завжди в цей час:

“Від
найновішої Європи

Охорони, о
Боже, нас”.

Як на мене, це
таки поезія!

“Кіевлянинъ”, 2001, № 38

МІЖ ЛІТЕРАТУРОЮ ТА ІДЕОЛОГІЄЮ

(Роман Іваничук. Рев оленів
нарозвидні. Роман. – Львів: Каменяр, 2000)

Про сорокові-п’ятдесяті роки
минулого століття в Галичині, зокрема про боротьбу Української повстанської
армії, протягом останнього десятиліття написано настільки багато, наскільки й
мало. Ідеологічний шлейф російсько-радянського трактування цих знакових в
історії України подій досі дається взнаки. І хоч історики, в тім числі й
достатньо незаанґажовані в ідеологічні “розборки”, докладають нині чимало
зусиль до того, аби розставити всі крапки над і, та їхня кабінетна робота
апріорі не може впливати на уми і душі так, як це мала б зробити література –
адже останній під силу вплив емотивний, що суспільна свідомість сприймає значно
швидше і краще, ніж логічні доводи.

Попри те,
художня література майже нічого значущого в цій царині наразі не запропонувала
дійсно мистецького, а не політично та ідеологічно перевантаженого. Читаючи
нечисленні опуси на цю тему, що іноді зринали на шпальтах літературних і не
дуже часописів, я не міг позбутися враження, що їхні автори задалися ціллю
переконати в “беззаперечній позитивності” УПА й без того переконаних і ще
більше озлобити тих, хто має з цього приводу дещо іншу думку – байдуже, яким
чином та думка формувалася.

Єдиний виняток,
коли мистецтво превалює над ідеологічними баталіями, коли текст силою свого
емотивного впливу здатен примусити читача забути його ідеологічні “навороти” і
перейнятися почуттям, близьким до того, що його древні називали катарсисом –
цикл новел на цю тему Василя Портяка. Зокрема, зроблена у формі відомих у
старовинній Гуцульщині записів на календарі новела “Гуцульський рік” – скупа,
майже Стефаниківська мова і чарівний своєю внутрішньою глибиною “наїв” героїв,
що розбивається об жорстоку дійсність совєтизації.

Вочевидь, давно
назріла в літературі потреба широкого і розгорнутого полотна, в якому той злам
свідомості, що мав місце в сорокові-п’ятдесяті в Галичині, був би переданий
засобами не лише модерними. Та романістів, охочих звалити на себе цей тягар,
досі не знаходилося, що й зрозуміло: писати про УПА погано вже не можна, писати
просто добре замало, а писати сильно – штука непроста. І от нарешті зважився на
це доволі знаний майстер історичного роману Роман Іваничук – нещодавно у
Львові з’явилася друком його книжка “Рев оленів нарозвидні”. Скажу одразу:
сильно, – хай навіть настільки, як у Портяка, – у шановного автора наразі не
вийшло, але в порівнянні з тим “чорт зна чим”, яке досі на цю тему превалювало,
роман серйозно виграє.

Єдино правильне
в цьому контексті сюжетне трактування авторові, вочевидь, підказав неабиякий
письменницький досвід: книжка вийшла не стільки про власне УПА, скільки про
атмосферу тодішнього прикарпатського, передгуцульського села, в якому сам
письменник народився. Війна, властиво, тут лише розпочинається, бо досі активні
бойові дії його обминали. Ця атмосфера тривожного передчуття чи не найбільше
вдалася авторові: відчуваються власні спогади, які й надають оповіді неабиякого
колориту. Щоправда, характерна для латиноамериканського химерного роману а ля
Габріель Гарсія Маркес чи Маріо Варґас Льоса спроба вплести в оповідь елементи напівфольклорної
містики не вдалася: образ оленів, який дав назву творові, виглядає дещо
надуманим і штучно прив’язаним до тканини тексту. Їхня трагедія в контексті
трагедії людської виглядає епізодичною і не настільки переконливою, як авторові
того хотілося – принаймні, розрахунок на те, що цей образ мав би підсилити
емотивне звучання твору, виправдав себе лише в окремих епізодах.

Стосовно ж
головних персонажів, то їхній “набір” майже ідеально ілюструє творчий принцип,
вироблений свого часу Борисом Грінченком для так званих просвітницьких творів
для загалу. Тут практично нема ідеологічно випадкових дійових осіб, а навпаки,
кожен із персонажів є носієм, уособленням, а іноді й апофеозом того чи іншого
ідеологічного втілення. Серед них – патріот-інтеліґент, сільський вчитель, який
ратує за збереження національної і культурної ідентичності будь якою ціною,
навіть шляхом примирення з режимом, що його сам же люто ненавидить; значно
радикальніше настроєна дочка цього патріота, яка врешті знаходить своє щастя
серед повстанців; його розгублений у перипетіях син, що ніяк не може узгодити
свої уподобання і переконання з привидами мінливої і підлої дійсності (схоже,
прототипом цього образу виступив сам автор у юності); друг цього сина, який
вирішив повністю відійти від будь-яких політико-ідеологічних битв, а зберегти
власну ідентичність, присвятивши себе точним наукам.

Ще виразнішими
як ідеологічні концепти виступають образи власне учасників збройної боротьби. Я
свідомо не називаю жодних імен персонажів, бо імена тут не мають абсолютно
ніякого значення, лише концепти: до кінця чесний перед собою і перед людьми
сільський ватажок-повстанець – настільки, що його чесність, зрештою, й
спричинила знищення ворогами села; його абсолютний антипод, суцільний неґатив,
який використовує збройну боротьбу своїх земляків за незалежність як спосіб
власної наживи і задоволення владних амбіцій, але якого врешті-решт настигає
справедлива кара; замаскований агент КДБ, “імплементований” в українське
підпілля, але врешті-решт викритий і знищений…

Вочевидь, ці та
інші концепти мали б наочно передавати увесь спектр типажів тодішніх подій,
з-поза якого занадто виразно поступає грінченківська модель просвітництва, яке
має перед собою більше соціально-політичну, ідеологічну мету, а художня лише
випливає з неї і їй послуговує. Наскільки доречно чи недоречно це сьогодні,
можна сперечатися, але зрозуміло, що для того, аби звертатися до людських душ,
а не ідеологем, література мала переступити й через цей етап осмислення
дійсності – і в такій ролі роман “Рев оленів нарозвидні” можна розглядати як
прогрес у розвитку теми УПА. Інша річ, що хочеться більшого, але вже нехай…

Ще один
беззаперечний позитив – мова роману. Вона, особливо в першій частині, доволі
жива, соковита, навіть, я сказав би, смачна. Та й узагалі, початок твору
виписаний значно ретельніше й образніше – художніше. Але чим ближче до
завершення, тим більше дія превалює над мовою, розширені діалоги-характеристики
замінюються елементами усе ще модного в деяких колах потоку свідомості та
популярними в текстах згадуваного вже Льоси накладаннями й заміщеннями художніх
пластів – засобами, надто вже нехарактерними для такого типу романів, яким від
початку є “Рев оленів нарозвидні”. Провальною є також, як на мене, спроба
передати модерними засобами сцену знищення совітами села – спроба, стилістично
запозичена з фіналу Маркесового роману “Сто років самоти”, де селище Макондо
стирає з лиця земля піщана буря. Прочитайте одне й інше, і переконаєтеся,
наскільки залежним і вторинним є тут текст Іваничука.

Вочевидь,
головне художнє завдання – поєднати “грінченківський” та “химерний” типи
романів – Іваничуку не вдалося. Зате із завданням суспільним – донести до
громадської свідомості живе і правдиве слово про нелегкі часи боротьби
українців за незалежність наприкінці Другої світової війни – автор справився
значно краще.

“Кур’єр Кривбасу”, 2001, № 141

ПОЕТ У
КАПКАНІ ІНВЕКТИВ

(Борис Олійник. Таємна вечеря.
Поезії 1989-2000. – К.: Парламентське видавництво, 2000)

Зажурились
голуби на дощ.

Сіро. Сиро.
Вимокає суша,

Дощ,
холодний, як ослизлий хвощ,

Кільчиться і
облипає душу.

[…]

А воно полоще
доокруж:

Ну, не
небеса, а просто сито!

З осоки
приповз до мене вуж.

Каже: дай хоч
душу просушити…

Признаюсь одразу: я люблю поезію
Бориса Олійника. Ту, для якої ключовим топосом завжди була Пам’ять. Ту, що
вміла “дістати” як голосним означенням, так і тихим поглядом. Ту, де кожен
вірш, навіть сумнівний ідеологічно, мав у собі щось, що нині називають
“енергетикою тексту” – а в усі часи це звалося талантом. Справді, була в ньому
первопоетична потуга шамана, який знає таємні коди звуків та їхніх поєднань і
вміє усвідомлено впливати з їх допомогою навіть на випадкового сприймача. Таке
вміння справді дано небагатьом.

Проте довкола
імені Бориса Олійника, як і довкола інших його літературних ровесників, яких у
“буремні” вісімдесяті-дев’яності “ковтнула” політика, було останнім часом
стільки інсинуацій; та й мені теж доводилося іноді краєм ока проглядати в
різноманітних “коммоторошних” газетках деякі його “стішки”, в яких всі
вищеозначені поетичні достоїнства були втрачені, здавалося, безповоротно, – так що нову Олійникову книжку “Таємна вечеря. Поезії
1989-2000” брав до рук з великою осторогою, передчуваючи розчарування не менше,
аніж від перегляду останніх книжок інших його “по-літколег”. Однак на рівні
поетики розчарування не сталося: хоча його тексти нині вже не визначають
обличчя літератури, як це було ще років зо двадцять тому (хто б що не казав, та
надто великий якісний “стрибок” здійснила за цей час наша поезія), – але й
талант поетом “на торжищах велелюдних” не розтрачено.

Головне, що
вдалося зберегти – все те ж енергетичне відчуття цілості тексту чи, кажучи
Олійниковими ж словами, “чуття міри” (так називався розділ в одній з його “ще
тих” книжок). Підкреслюю: це стосується не стільки змісту, як особливостей
поетики. Також, зберігши традиційні для цього автора ритмомелодичні інтонації,
його тексти суттєво збагатилися лексично, – причому, не лише за рахунок т. зв.
“модерної лексики”, яка закономірно відображає на лінґвістичному рівні
суспільні зміни, але насамперед за рахунок питомо українських лексем, що їх
підсовіцький “мовник” відніс би до категорії “архаїчних” (ятері, копил, кебета,
майоловий та ін.). У поєднанні з віртуозною поетичною технікою вони слугують
засобом “таїни” – психоемотивного впливу на читача. Подібну, а також акцентну
функцію виконує й уміле поєднання в одному й тому ж тексті різних типів рим –
від банальної дієслівної до асонансної і навіть дисонансної (див. тексти
“Відлебеділа, ніби мить…”, “Інвектива-1”, “Затули мене крилом”, поему “Трубить
Трубіж”). Зрештою, розставляння за допомогою подібних прийомів часом
несподіваних змістових акцентів завжди було характерним для поетики Бориса
Олійника, – нині ж їх використання особливо “загострене” у бажанні справити
враження “густини” тексту, можливості задати йому кількохрівневе прочитання
(див. чи не найкращі у книжці вірші “Я Іржавця молив…”, “Чи журавки ячать…”,
“Остання дорога Нестора”, а також усе та ж доволі неоднозначна поема “Трубить
Трубіж”).

Проте змістовий
рівень книжки, як на мене, відверто “не дотягує” до рівня її ж поетики – навіть
якщо спробувати абстрагуватися від елементів скороминущих “політичних
розборок”, які занадто часто і занадто “багато” зринають на сторінках “Таємної
вечері” (все ж не можу не завважити глибоку сумнівність не лише
етико-моральних, але й естетичних концептів деяких текстів – зокрема, таких як
“Шарж”, “Марш п’ятої колони”, “Треті”; а від рядків на кшталт “обміняють вашого
тризуба” залишається хіба нечленороздільно розвести руками). Щоправда, до
честі Бориса Олійника, він, за названими й деякими іншими винятками, не
опускається до відвертих політичних декларацій, проте головною темою книжки є
все таки спроба “громадянського” осмислення сучасності, де сучасність розуміється
як доволі невеликий в контексті історії період націо- і державостановлення.
Більше того – осмислення з позицій вельми конкретного політичного світогляду.
Так, з окремими його пасажами нині важко не погоджуватися, але вони, як на
текст поетичний, занадто злободенні, себто, занадто тимчасові,
тривкі, а спроби залучити до їх осмислення історичний контекст нерідко вельми
вже довільні й натягнуті. Зокрема, коли в поемі “Трубить Трубіж” татарський хан
говорить Богданові Хмельницькому:

“Затям,
Богдане: саме в ту хвилину

Новий хазяїн
світового чину

Твій рід і
люд наївний, мов курей,

Заманить
вміло в імпортну торбину,

І Україну
нарече… Юкрейн”, –

то це, даруйте, виглядає радше
поганим гумором, аніж доброю поезією.

Зацикленість на суєтному, на
політичній “марноті марнот”, в результаті чого суттєво обмежується не лише
нинішня читацька авдиторія, але й час, протягом якого ці вірші будуть цікаві
читачеві в принципі, – це і є той “злий жарт”, який зіграла з поетом робота в
парламенті. В результаті топос Пам’яті, концепція “колообігу поколінь”, котра
так приваблювала в поезії Бориса Олійника, тут затирається, відходить на
другий, а то й третій план.

Вочевидь, поет таки мусить говорити
про вічне. Більше того – поет масштабу Бориса Олійника не має права не говорити
про вічне. Адже розказувати нам про неадекватну метушню сьогодення бажаючих і
так “хоч греблю гати”, – а від поета ми чекаємо справжнього. Можливо, від поета
ми все ще чекаємо… істини. Бодай такої, як та цитата, з якої я починав цю
розмову. Бо “дай хоч душу просушити” – цим, погодьтеся, сказано значно більше,
аніж гектарами інвектив.

“Книжник ревю”, 2001, № 20

ВІД СТРАХУ ДО
ФОБІЇ?

(Василь
Голобородько. Слова у вишиваних сорочках. – К.: Український письменник, 2000)

Василь
Голобородько – поет національного страху.

Як на мене, саме
страх є визначальним чинником шокового враження, яке справляють кращі тексти
поета на читача. Страх маленької людини, якою апріорі є кожен з нас, навіть
геній, навіть впливовий начальник, навіть неабиякий багатій, навіть велике ніщо,
перед всепоглинаючою ілюзією Системи – маю на увазі, зрозуміло, не лише
радянську систему, яка Голобородькові одкровення небезпідставно сприйняла свого
часу на власну адресу, але Систему як таку, в усіх її інваріантах і з усіма її
суспільними означеннями, визначеннями й характеристиками. Страх настільки
лежить на поверхні, настільки виразно прочитується в Голобородькових текстах,
що його досі так і не виформулювали критики, які писали про творчість поета: їм
доречніше, а може й справедливіше було говорити здебільшого про складові цього
страху, блискуче возведеного автором у ранґ водночас форми і змісту, прийому і
методу, теми й ідеї.

Пригадуєте:

– Піди ляж на
лаву. – Я спатиму з твоєю дружиною.

– І спитав я
потім його: – А що так треба?

Я завжди
чинив, як люди чинять.

А тепер
робитимеш так, як я хочу, бо так треба.

– Треба то й
треба, я завжди чинив як треба.

А можна мені
кота гладити по спині,

я знаю –
цього не треба робити, та я гладив, можна?

Або ж:

І вийшов
нарешті дозвіл “згори” на те,

що можна на
кладовищах

садити
картоплю і всяку іншу овоч.

…

І люди
нарікали на долю,

що так мало
їхніх родичів повмирало,

щоб на їхніх
могилках

садити
картоплю і всяку іншу овоч.

Це – фраґменти
із давніших, знаменитих Голобородькових віршів “І попросився чоловік до хати
переночувати…” і “Пам’ять”. Здається, вони достатньо виразно ілюструють те
місце, яке займає у поетовій творчості поетика страху – а за бажання подібних
прикладів можна навести неабиякий том вибраного.

Безперечно, логічного розвитку набула поетика
страху й у новій поетовій збірці “Слова у вишиваних сорочках”. Неповторна
парадоксально-наративна авторська манера і загострене, екзистенційне сприйняття
світу захоплюють у цій книжці не менше, аніж у попередніх збірках Василя
Голобородька, особливо в першій – “Зелен день”. Враження від найкращих його
віршів – той самий шок страху:

У сільській
школі мого рідного села

замість
фотосвітлин випускників

за минулі
роки

висять їхні
черепи

на тину
навколо школи.

Коли я іноді
проходжу повз школу,

бачу, як
нинішні школярі на великій перерві

грають у
футбола моїм черепом,

бо напівм’ячі
тепер вийшли із моди

і ними вже не
грають.

Після перерви
прибиральниця

розшукує на
шкільному моріжку

мій череп
випускника-семикласника,

знову чіпляє
його

на попереднє
місце на тину,

протирає ганчіркою

для миття
підлоги.

Тематично і
психоемотивно його твори народжуються з хронічного для української ментальності
конфлікту народнопісенного, міфологічного начала дитинної, незіпсутої
цивілізаційними дискурсами душі з цинізмом довколишнього світу. Фактично, це
безконечні ремінісценції вічного конфлікту добра і зла, духу і тіла, Бога і
Сатани, які власне й лежать в основі поезії як такої. Це семантика вічного
страху буття, страху народжуватися і страху померти…

Щоправда, у
деяких нових творах автор еволіціонує до трохи іншої традиції сприймання
поезії:

Поезіє,

що ти є?

Ти – навіть
не кровоспинне,

ти – навіть
не обеззаражувальне,

ти – навіть
не анестезуюче.

Ти – клаптик
бавовни,

що всотує в
себе з задавнених ран

сукровицю,
гній і відмерлу тканину,

щоб відразу
після того бути

викиненим у
помийницю –

побільшуючи
собою

поклади
світового смітника.

Безперечно,
подібне “психіатричне”, постфройдівське сприйняття літератури має повне право
на існування і цим правом інтенсивно користується. Але, як говорили древні
римляни, не все, що личить Юпітеру, пасує бику – і навпаки.

Поет справді
намагається вкласти свій “клаптик бавовни” в задавнені рани національного
політичного і духовного існування, намагається доступним йому способом – віршем
– достукатися до сердець своїх співвітчизників, які “відходять від роду,
йдучи слідом за каменем днів, що скочується у провалля”. У цих
громадянського спрямування текстах, об’єднаних у розділі “Киця Бандера” книжки
“Слова у вишиваних сорочках”, він скаржиться на історію, в якій “ніхто із
наших національних героїв у своїх прагненнях здобути волю України не дійшов до
звершення своїх змагань” (“Що читати”); на підрадянських українських
письменників, чиї “дуті авторитети роздмухували комуністи” (текст “Слава
КПРС та її бойовому загонові КПУ!”); на депутатів та інших “власть імущих”
(“Перехідний період”); на кавеенщиків, які “беруть на кпини нашого
усенародно обраного президента. І Бог їх за те не карає! І СНІД їх не бере”
(“Патріоти України”)… Перелік можна продовжувати, але годі: попри всі благі
наміри автора і попри те, що його тези, хай іноді навіть доволі спірні,
викликають у мене як громадянина симпатію. Зайво казати, що вони виглядали б
цілком доречно у публіцистичній статті, черговій заяві Форуму національного
порятунку, та навіть у віршах якогось більш концептуалістичнішого і менш
талановитого автора. Але в текстах Голобородька вони, даруйте, смішні, бо
пахнуть неприкритою дидактикою, яка, на моє глибоке переконання, у справжній
поезії не має права на існування бодай тому, що нікого і нічому не вчить, хіба
– відштовхує. Вони виглядають вже не первовічним поетичним страхом, а вельми
неприємною медико-політичною фобією, популярною в середовищі безвольних і до
крайності занудних “гура-патрійотів”, яка якщо й має що-небудь спільне з літературою,
то аж ніяк не з тією, що асоціюється з іменем поета Василя Голобородька.

Та є в книжці
“Слова у вишиваних сорочках” ще один розділ, а власне цикл – “Українські птахи
в українському краєвиді”. Його тонка поетика, глибина проникнення в
народнопісенну тканину національної міфології, надзвичайне відчуття мови
дарують справжню насолоду поетичному гурманові. І, що не менш важливо,
володіють значно більшою силою магічного впливу на читача, ніж будь-які
дидактичні пасажі.

У цьому циклі –
жодного страху: адже в основі його лежать не поетичні дослідження суспільних
процесів, а блискуче використання фонетико-семантичних можливостей української
мови. Це вишукані філологічні тексти, часто лінґвістичні експерименти, зісперті
на ґрунтовну фольклорну традицію і неабияке відчуття національної органіки.

Великі поети
мають право на дрібні слабості. Нову політичну лірику Василя Голобородька я
схильний розглядати саме в такому контексті – на відміну від лірики справжньої,
якою насолоджуюсь.

“Література плюс”, 2001, № 3

“…НЕНАЧЕ
СПРАВДІ СКІФИ ЖИВІ…”

(Інтуїтивна поезія Тараса Мельничука
в контексті “витісненого” покоління)

“Великий твір
мистецтва, подібно сновидінню, при всій своїй наглядності ніколи не вияснює сам
себе і ніколи не може бути потрактований однозначно. Адже жодне сновидіння не
говорить: “ти повинен”, або “це істина”; воно виявляє образ, як природа вирощує
рослину, а нам вже дано можливість робити з цього образу свої висновки”.
Виходячи з цієї ідеї Карла Густава Юнґа, спробуємо, аж ніяк не претендуючи на всеохопність
та однозначність, прочитати та потрактувати дещицю того, що записано в “очах
образів” одного з найбільших поетів двадцятого століття Тараса Мельничука. Тим
паче, що не тільки тексти, але й, власне, ім’я цього поета, другого після
Шевченка в історії нашої підневільної літератури, який був засуджений
колоністським режимом не за політичну діяльність і не “просто так, про всяк
випадок”, як це було з більшістю двадцятників, а безпосередньо за свої тексти –
бо саме тексти і тільки тексти Тараса Мельничука були визнані злочинними
російським совіцьким судом, – отож, уже саме ім’я цього поета з кожним роком
після його раптової смерті 29 березня 1995 року поступово перетворюється в міт.
Хоча й це не зовсім так – бо міт про поета, створений ще у вісімдесяті, просто
поступово переходить межі літературних середовищ, ситуацій і кланів, і виходить
у позапростір нашого широкого і вайлуватого читача, для якого сприйняття
Мельничукової поезії, як це часто трапляється з геніями, – поки що тайна за
сімома печатями.

Отож, зважаючи
ще й на те, що ця особистість далебі поцінована у нас досі хіба на якусь дещицю
стосовно того, чого вона справді варта; що тексти його видані бозна коли і
жахливо мізерними накладами; що за всі ці роки жодного серйозного і системного
дослідження про його тексти так і не з’явилося, – спочатку спробуємо з’ясувати,
так би мовити, психосуспільні витоки з’яви цієї постаті на літературній арені,
себто, окреслити контекст.

Перша книжка
Тараса Мельничука – тонесенький, у дусі епохи, метелик “Несімо любов планеті” –
з’явилася друком в ужгородському видавництві “Карпати” у 1967 році. Це, як
відомо, був період повернення в літературу “естетики тотожності” (термін Ю.
Лотмана), “розмивання барв”, які коротко, але рвучко вихлюпнулися наприпочатку
того десятиліття. Постаті, котрих зараз звемо шістдесятниками і котрі реально
“робили погоду” в тодішній літературі, помимо характерних для кожної людини, а
для митця й поготів, бар’єрів особистих безсвідомих потягів (за З. Фройдом),
жорстко зіткнулися тоді з бар’єром колективного безсвідомого (за К. Г. Юнґом)
великої тоталітарної психосистеми тодішнього СРСР, і на стику з цими бар’єрами
почали проявлятися перші ознаки конформацій (чи деформацій) літературних
особистостей (те, про що йде мова, прошу сприймати лише як констатацію факту,
але в жодному разі не як докір, бо на це навряд чи хто, крім самих
шістдесятників,  має моральне право).
Зокрема, декотрі (приміром, Д. Павличко, Б. Олійник) “перейшли” (зупинимося
саме на такому, вельми умовному означенні) в, користуючись Фройдівською
термінологією, Ego, – тобто “леґалізувалися”, аж до самовтиснення в рамки, які
за тодішніми уявленнями визначали психотип “український радянський поет”. Деякі
в ці рамки так і не змогли вкластися по суті, але й водночас були
“напівлеґальними” (Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч). Це – як айсберґ:
частина на виду, “над водою”, а частина схована від зайвих очей. Себто, частина
– Ego, а частина – Id, сиріч безсвідоме. (Зрештою, в кожного, навіть цілковито
“леґалізованого”, так чи інакше залишалася своя часточка Id, як і в кожного
“витісненого” – часточка Ego; йдеться лише про певну “критичну масу”, котра
спричиняла переважання то в один, то в інший бік, залежно здебільшого від
особистих психологічних якостей індивіда, а подекуди й від обставин).

У цьому плані,
скажу принагідно, можна говорити і про цікавий феномен реформації (на противагу
деформації) декого з літературних ґрандів попередніх поколінь, зокрема, Миколи
Руденка чи навіть Олеся Гончара в позатекстовому, громадському вимірі його
діяльності, – це так само спричинено, як мені видається, тим же ефектом
“розмивання барв”.

Отож, якщо “тиха
де-революція” кінця шістдесятих – початку сімдесятих деформувала і реформувала
ґрандів, то що вже казати про поетів, імена яких лише зринали на обрії літпроцесу
і розквіт яких мав припасти саме на сімдесяті роки, що зараз у нашій
“колективній свідомості” асоціюються із визначенням “втрачене покоління”? У цих
авторів ще не було того, що зветься “літературним ім’ям”, а отже, не було
жодної можливості бачитися з чужою державою в айсберґа. Бар’єр їм було
поставлено чітко: або Ego, або ж Id – “чорна” робота, психушка, безкнижжя,
тюрма. Тепер ми знаємо, що з цього покоління Ego вибрали найменш талановиті, а
тому й називаємо “втраченим поколінням” тих, хто асоціюється зараз у нас із
сімдесятництвом. Адже масовка варта чогось тоді, коли є кому грати головні
ролі, а вони гралися тоді не на сцені і навіть не у фойє, а лиш у котельні
театру, і гра ця з самого початку була зорієнтована не на глядача (читача), а
на себе, на друга чи вже, по великому рахунку, на Бога. Тут, у піку канонам
чужої держави, часто відкидалися чи переступалися канони поетичні, а то й
узагалі будь-які канони, тут творилися штучні світи, часто набагато досконаліші
від довколишнього (не Божого, звісно, а людського).

Совіцька
психологія стверджувала, що в людській поведінці, а у нашому випадку в творчому
процесі, вирішальну роль відіграють не потяги, а потреби (т. зв. “установка
Узнадзе”). Цю ахінею, здається, ще й досі тлумачать у вузах студентам. А проте,
навіть совіцька психологія визнавала, що потреби формуються на основі потягів –
і це само собою анулює вищенаведену синтезу. Але ця синтеза потрібна була для
того, аби небезпідставно, але не виключно твердити, що потреби так чи інакше
відбивають соціальний досвід, а це означає, що дану синтезу просто намагалися
підвести під теоретичну базу мітичного соцреалізму. Далі, за усе тим же
Фройдом, логіка проста: що не відповідає потребам – витісняється у
безсвідомість. Так і сформувалося це літературне покоління, котре різні джерела
іменують то постшістдесятниками, то причисляють до вісімдесятників на тій лише
підставі, що аж у вісімдесяті більшість циї імен – В. Голобородько, І.
Калинець, Г. Чубай, М. Воробйов, С. Вишенський, В. Рубан, В. Кордун, М. Григорів,
С. Сапеляк, М. Саченко, І. Семененко, В. Ілля, і можливо, навіть В. Стус – були
леґалізовані в читацькій свідомості. Реально ж, за нормальних умов розвитку
літпроцесу, вони мали б належати до сімдесятників (якщо
“десятирічно-поколіннєвий” поділ узагалі щось вияснює). Але в нашій ситуації,
на противагу “сірим” сімдесятникам, ми означаємо це покоління як “витіснене” –
така назва, здається, найповніше відповідає природі (чи, властиво,
неприродності) їхнього формування.

Як на мене, саме
в контексті “витісненого” покоління слід розглядати творчість і Тараса
Мельничука. І не тільки тому, що йому довелося входити в літературу в цей же
період, і що доля відвела йому участь страдника (хоча й тому теж, бо як це не
парадоксально і не цинічно звучить, та до розкриття повною мірою Тарасового
генія спричинилася саме тюрма), але й за природою текстів і, зрозуміло, за
природою поетичного світосприймання. Становлення холеричного, неврівноваженого,
завжди в пошуку чогось нового, а разом з тим глибокого і вразливого гуцульського
хлопця, який ненастанно метався по марґінесах, було незвично довгим. Перша
збірка – уже згадувана нами “Несімо любов планеті” – нічим суттєвим не
вирізнялася з одноманітного потоку тодішньої лірики, крім, хіба, декларації “мені
сили вистачить / іти по дорозі, якої нема”, але навіть ці два рядки
настільки губилися в контексті, що на них, звичайно, в той час ніхто не звернув
уваги. Друга збірка “Чаґа” (з’явилася вона друком аж 1994 року, і я цілком
погоджуюся з Іваном Малковичем, який, представляючи добірку Тарасових текстів
читачам “Березоля”, завважив, що краще її було взагалі не видавати, краще хай
би залишилася красива легенда про репресовану збірку, бо та легенда була б
поетичнішою) засвідчила більше становлення Тараса Мельничука, як казали колись,
“як поета-громадянина”, тобто, цінність її нині хіба історико-літературна. А
залишився Тарас з нами і тими, хто прийде після нас (і не тільки залишився, а
сягнув безмежжя) однією книжкою – “Князь роси”. Такого нестримного пориву до
волі і такого шаленого язичницького болю неможливо знайти більше ні в кого.

Колективне
безсвідоме було одним з тих факторів, що спричинили язичницьку тематику в
багатьох поетів “витісненого” покоління, а насамперед у Калинця, Вишенського,
Голобородька, Рубана. І це не випадково, а сприймається саме як результат
“розлитого в повітрі” того часу потягу до первозданності, пошук кореня як
спротив офіційній політиці корчування. Але Тарас Мельничук уособлює ці
язичницькі потяги, як на мене, найяскравіше, – тут унікальний сплав колективних
та індивідуальних рефлексій до первозданного стану, інтуїтивний потяг до
“психологічного язичництва” (говорячи про язичництво, я, мушу завважити, маю на
увазі архетипний праукраїнський культурно-поетичний і естетичний, а не
релігійний феномен) як на рівні змісту, так і форми.

Про форму слід
сказати окремо. Бо саме в поетів “витісненого” покоління намітилася тенденція
до верлібриації поезії, а в деяких випадках навіть наближенні її до прози. Так,
піній Стус приходить від “канонічного” (рання лірика “Зимових дерев”) через
верлібр (театр абсурду “Веселого цвинтаря”) до білого вірша (“Палімпсести”,
писані, в основному, не на волі), а остання втрачена Стусова книжка “Птах
душі”, за свідченням самого поета, була на межі між віршем і прозою. (До речі,
– і зовсім не для паралелі зі Стусом, бо фактори тут аж надто різні, а просто
принагідно, для роздумів, завважу: еволюція Андруховича – від лірики
“Середмістя” крізь театр абсурду Бу-Ба-Бу до прози). Як бачимо, від ліричного
через драматичне Стус приходить до епічного.

Згадаймо в цьому
контексті також витончену асонансну лірику раннього Калинця і його холодні
верібри останніх збірок. Або відчуженого від усього земного Степана Сапеляка чи
“божевільно незрозумілого” для охлосу метафориста Станіслава Вишенського. У
Тараса Мельничука з формою свої, специфічні порахунки. Він якось сказав, що
рима мучить його настільки, що він колись задушить її своїми ж руками. У
Мельничуковій поезії рима виконує, здебільшого, тільки допоміжну функцію. Вона
не сковує думку, а лише підкреслює її, викристалізовуючи ритм:

на світанку
засудили

росу на
смерть

і повісили на
траві

а ти скіфи
скіфи

неначе
справді

скіфи живі.

Риму як
ритмопідсилюючий засіб культивує також І. Калинець, можна зустріти її в такій
іпосасі й у Г. Чубая чи В. Іллі. Можна шукати й дальші перегуки – приміром, з
іспанськими канте хондо і віршами надихнутого канте хондо Федеріко Гарсія
Лорки. Але в Мельничука простежується на текстовому рівні тема та ідея
“боротьби з римою”, як і одночасно боротьби будь-з-чим, що сковує.

Однією з
визначальних рис поетики “витісненого” покоління є інтиїтивізація. Але якщо,
наприклад, у Чубая все-таки переважає логічне поетичне мислення, образи, котрі
можна і потрібно осягати логікою і котрі в цьому випадку дають найбільший ефект
при сприйманні, Калинець сприймається на рівні інтелекту, Голобородько чи Рубак
– на рівні почуттєвому, Воробйов і Григорів – на рівні медитаційному, то
Вишенський і Мельничук найглибше розкриваються і найкраще сприймаються саме на
рівні інтуїтивних осяянь. Так, у Мельничука читаємо:

крізь хату

як пісок
крізь пальці

сиплються аж
свищуть

роки вітри

поети
мандарини

і бранці, і
ланці.

І вовкулаки,
і сибіряки

і
сніговії-хуртовини

я аж заплакав

босі

з України

у вікно
дивляться

облизуючи
хмари

лилики
потурнаки гітари

і Божі Очі і
Боже Місто

стожари

Цей метод
прийнято називати “потоком свідомості”, хоча свідомого тут, як бачимо,
небагато: опорні слова асоціюються не з якимись відомими фактами, подіями чи
просто реаліями, а радше ледь вловимими мітами, причому, з контексту міту
вихлюпується в текст поета слово, яке не є визначальним, концептуальним для
цього міту, але таке, яке асоціативно може наводити на різні міти, та
інтиїтивно все одно відчуваєш, про який саме міт йдеться. Тому логічніше було б
у цьому контексті говорити про метод “потоку безсвідомості”, оскільки з
контексту міту опорні слова для тексту вихоплює не свідомість – вона вибрала б
слова зовсім інші, більш прив’язані до системи, – а саме підсвідомість, – а
вона вибирає слова, які шляхом дуже віддалених асоціацій (але ці асоціації,
проте, прочитуються) наводять на достатньо болючі в контексті колективного
безсвідомого нації витіснені комплекси. За кожним із цих образів (за Юнґом –
архетипів) стоять глиби не свідомих, а безсвідомих візій, і суть цитованого
вірша “Дивна хата” якраз не в тому, що під узагальнюючим образом хати
алегорично розуміється Україна, як це традиційно означив би “просвітянський”
(за Хвильовим) критик, а в цьому, на перший погляд, кафкіанському абсурді, а
насправді глибокому підсвідомому “порядкові” входження у витіснені в міти
реалії, у якому всі ці несумісності у хаті (Україні, Всесвіті, Богові)
уживаються.

“Інтровертна
інтуїція, – знову мусимо процитувати Юнґа, – осягає образи, які приходять із a
priori, тобто, внаслідок успадкування існуючих основ безсвідомого духу. Ці
архетипи, найсокровенніша сутність яких недоступна досвідові, являють собою
осад психічного функціонування багатьох предків, тобто, зібрані мільйонами
повторень і згущень у типи досвіди органічного буття взагалі (виділення
моє, – І. А.). Тому в цих архетипах представлені всі досвіди, які з найдавніших
часів мали місце на нашій планеті”.

Місце Тараса
Мельничука в “інтуїтивізації” української поезії особливе, навіть у порівнянні
зі Станіславом Вишенським, у текстах котрого так само проявляється сильне
інтуїтивне начало. Але Вишенський найкраще розкривається, по-моєму, у віршах
римованих, де рима і розмір є чи не єдиними факторами контролю над образами,
причому, рима, як правило, неточна, а то й узагалі приблизна, а розмір
здебільшого не “канонічний”, а так званий акцентний вірш або й просто
впорядкований без видимих закономірностей ритм. “Сила” Вишенського – в
розщепленні сутності, яка досягається зливою красивих, ефектних образів, часто
зв’язуваних між собою за принципом “поєднування непоєднуваного”. А Мельничук –
не “красивий поганин”. Він, як автор “Слова о полку Ігоревім” (до речі, чимало
елементів на рівні форми у “Слові” і в Тараса перегукуються), заглиблюється у
сокровенну сутність, святу первозданність кожного слова, у магію єдності його
звучання і значення – у цьому, до речі, й полягає “язичницьке поле” його
поезії. Він шукає образ-архетип первісно природний, чистий (не випадково
головна книжка його життя зветься “Князь роси”, адже роса – це найперше чистота
і свіжість), не зіпсований нашаруваннями цивілізації. Через те він і з римою
бореться, так само, як і з будь-яким іншим засобом штучної красивості.

А ось ще один
текст Тараса Мельничука:

скаче ланцюг

по землі

звивається

нічого мене

не питається

а скаче скаче
собі

скаче ланцюг
по землі.

Секрет цього,
здавалося б на перший погляд, зовсім банального тексту в ідеально вловленій
ритмомелодиці, котра й дозволяє довести звичайний ланцюг до образу вселенської
катастрофи, коли позірна банальність виявляється свого роду “божевільним”
проявом “геніальної простоти”.

“Виявляється, –
пише В. Ф. Асмус, – поезія, строго кажучи, не є пізнанням. Це вид навіювання,
гіпнозу, і навіюються в ньому не стільки образи чи картини світу, які
відображають його об’єктивний зміст, скільки суб’єктивні емоції митця, що
повторюються в емоціях реципієнта”. Саме такою гіпнотичною силою і володіє
Мельничукова поезія.

“Слобожанщина”, 1997, № 12

ПОДИХ ГЕНІЯ

СЛОВО ПРО
ПОЕТА ТАРАСА МЕЛЬНИЧУКА

Його називали
генієм. І друзі, й вороги. Він відійшов у березні, і відтоді ось уже кілька
років згадують його хіба наприпочатку весни та ще наприкінці серпня, коли
народився. Згадують ті, кому випало свого часу бодай трохи з ним
поспілкуватися, ті, кому пощастило в неймовірному 1990-му знайти невеликим
накладом видану в “Молоді” його книжку “Князь роси”, ті, кому вдалося випросити
у друзів та знайомих цю книжку на одну ніч почитати…

Відомий
правозахисник, політик і поет Микола Горбаль згадував, як у радянському
концтаборі духовний батько шістдесятників Іван Світличний просив його переписати
для передачі на волю Тарасові вірші. Писати треба було дуже дрібно, на
маленьких шматочках паперу, щоб не перехопили держиморди, та й то лише
найважливіше – канал зв’язку цінувався дорожче, ніж на волі золото. Горбаль
засумнівався, чи не варто було б цим зайнятися самому авторові, який коротав
свої дні тут же, поруч, в одній із сусідніх камер, і думав уже про інші речі й
про інші, ще не написані вірші, зовсім не дбаючи про долю вже створених. “Він ж геній, Миколо” – сказав
на те Світличний таким тоном, яким і справді говорять лише про геніїв та…
дітей.

Тараса справді
мало обходила доля своїх текстів. Ні, як і кожен поет, він мріяв бачити їх
опублікованими, знати, що вони прочитані, але як і кожен, в кому поет більший
за будь-які інші іпостасі й позиції, з легким серцем випускав гуляти по світу
листочки зі своїми текстами, майже не зберігаючи їхні бодай копії в себе. З
легкістю роздаровував наліво й направо ті клапті паперу чи клапті душі, і
щастя, якщо вони потрапляли до рук таким людям, як поет Іван Малкович, який
вчинив без перебільшення громадянський подвиг, обвівши навколо пальця ще досить
грізну тоді цензуру, і скориставшись своїм службовим становищем редактора
“Молоді”, видав “Князя роси”. А скільки тих аркушів потрапило до рук зовсім
інших людей… І на скількох із них були записані такі ж перлини, як оця:

Мамо,

підіть будь
ласка у поле,

зовіть за
крильця

чи за ніжку

волю

і пришліть
мені у конверті.

Я покладу її
коло себе:

нехай
скрекоче.

А не захоче –

то хай тікає
у небо:

небові теж

волі треба.

…Воля. Я на знаю
жодного іншого поета, навіть серед в’язнів російських (давайте називати речі
своїми іменами – саме російськими вони завжди були в тій імперії) концтаборів,
окрім Тараса Шевченка і Тараса Мельничука, яким би так залежало на цьому
понятті. Доходило до того, що поет не міг жодного слова написати на будь-якому
аркушикові паперу, окрім абсолютно білого, без жодних розграфлень. Особливо ж
ненавидів традиційні школярські зошити в клітинку: ці клітинки видавалися йому
ґратами, а перенести видиво вірша за ґратами – це було понад його людські сили.

Більше того:
саме через це надлюдське (а може людське і має бути саме таким) відчуття волі
Тарас ув останні роки життя дуже різко заперечував традиційну силабо-тонічну
форму віршування і навіть риму як таку, твердячи, що ця техніка зачиняє поезію
в шори, як птаху в клітку. Визнавав лише верлібр – вільний вірш.

Пригадую, я,
зовсім ще “зелений” тоді поет, намагався йому опонувати, на що він зреагував
несамовито:

– Доведи!

Я спробував
пригадати щось із класики, але Тарас розсердився:

– Ні, ти сам
доведи!

Я прочитав тоді
котрогось зі своїх віршів, і поет ціпкою, жилавою рукою міцно схопив мене за
потилицю і щосили врізав своїм лобом об мого, аж іскри з очей посипалися! Така
була в нього форма похвали. Я прекрасно розумію, що надто вже специфічною була
та похвала, як надто специфічним було в Тараса відчуття й розуміння поезії, та
й багато кому, особливо за традиційною письменницькою чаркою, були роздані такі
аванси. Але для мене досі саме ця похвала значно дорожча від будь-яких інших
відгуків та рецензій на мої вірші знаних і маститих…

Попри те, що
Тарас мало зважав на поезію як текст, його відчуття поезії як явища, поезії як
сутності, поезії як природи не доскочить жоден інший поет – з-поміж тих,
принаймні, з ким мені випадала нагода спілкуватися. Він доходив таких глибинних
осяянь, так природно ув’язувалася в його світобаченні тонка тканина поезії в
тонку тканину життя й навпаки, що світ крізь призму його міркувань і його
творів виглядає дивовижно довершеним – саме таким, яким сотворив його Бог, а
руйнує людина.

я хочу
дивитись

на людей

з такою
ніжністю

як дивляться

на звірят

чи на
водорості

та люди
точать

сокири

і я стаю

деревом

У своїх роздумах про те, що є
поезією і якою вона апріорі є, він доходив автентичних первнів, не стилізуючи
на догоду модам під фолк своєї стилістики, а, як це давалося хіба Федеріко
Ґарсія Лорці, природньо поєднуючи живу народну семантику й енергію образів з
неабиякою постмодерною віртуюзністю. Більше того: він доходив розуміння, що
записаний текст є втрачанням поезії, природньою формою життя якої є тривка,
неповторна мить. Так він творив неймовірні оповіді, часто на один і той же
сюжет, але насправді щоразу інші. Під час першої моєї зустрічі з Тарасом він
розповів неймовірну поетичну історію про Шевченка, який прийшов до нього в
тюремну камеру і врятував його від самогубства. Згодом мені ще кілька разів
доводилося чути Тарасові перекази на цей же сюжет, і щоразу вони були різними,
як і враження від них. Відтак, хтось із літературознавців записав цю Тарасову
оповідь на диктофон, скурпульозно розшифрував запис і опублікував у журналі
“Сучасність”, – вона була ще іншою, але без Тарасового голосу, без того
природного надриву його інтонації багато втрачала…

Я помітив, що в
контексті Тараса дуже часто вживаю слово “природньо”. У його віршах природа й
справді така ж виразна й самодостатня, як сама по собі; а ще тут так само
часто, як і в ще не дорубаному карпатському лісі, можна зустріти затоптану
грубим чоботом квітку, зламану гілку, напівзрослу мохом бляшанку біля купи
сухого ріща; а ще кожен з поетових образів, як і кожен з образів нерукотворного
карпатського лісу, напоєний дивовижним відчуттям глибини міфопоетичного буття,
нерозривної єдності всього живого й відторґнення всього штучного. Таким світом (а
не в такому світі) споконвіку жили гуцули, і це неймовірне відчуття передалося
йому з глибин роду.

в цих горах

я засипав
комори неба

зірками

в цих горах

я росу не
ударив

і не зламав
пасткою крил

жодній птасі

жодному звіру
й людині

в цих горах

в цих горах

на Україні

З усіх українських поетів подібна
нерозривна природність простежується хіба у Володимира Свідзінського, а з наших
сучасників – у Василя Герасим’юка та Олега Лишеги. Подібна – але не така…

Тарас і справді
був дивовижно не схожий на інших людей – і в житті, і в поезії. Перед врученням
йому Шевченківської премії міліція ледве не заарештувала його на сходах палацу
“Україна”, прийнявши за бомжа, і лише випадкове втручання когось із “маститих”,
що проходив мимо, змогло остаточно переконати “правоохоронця”, на яких реакція
в Тараса після тюремних нар була однозначною, що перед ним справді той самий
геніальний поет, якого саме сьогодні в цьому палаці пошановують.

Та й “сидів” він
не за те, за що “всі” – не займався жодною політикою, жодною правозахисною чи
якою-небудь схожою антирадянською діяльністю, а всього лише писав вірші. Тоді,
1972 року, доказом на суді проти студента-заочника Московського літературного
інституту Тараса Юрійовича Мельничука був… машинопис другої його поетичної
збірки “Чаґа” (перша – “Несімо любов планеті” – вийшла в Ужгородському
видавництві “Карпати” у 1967 р., і в ній поет проголосив: “Мені сили вистачить
іти по дорозі, якої нема”). Відбув він тоді за ґратами ніби й “небагато” – 3 +
2, – але відтак була ще одна тюрма, на цей раз за інспірованим кримінальним
“злочином” – був такий період в історії українського інакодумства, коли всіх
“політичних” саджали “за кримінал”, інспіровуючи комусь, як Тарасові,
“поножовщину”, а комусь навіть “спробу зґвалтування”. А “Чаґа” аж до 1994-го пробула
за ґратами. Її, на щастя, оминула доля Стусового “Птаха душі” – вона вижила…

Так
розпорядилася доля, що процес звільнення “Чаґи” я мав можливість відстежувати
на власні очі, адже працював тоді у Косівській районній комісії з питань
поновлення прав реабілітованих і разом зі своєю колегою Світланою Зузяк
займався питанням реабілітації Тараса. Офіційну довідку про реабілітацію, а
заодно й третій том його “кримінальної” справи – “Чаґу” – СБУ вручило поетові
20 серпня – на день його народження. Через півтора року ця книжка – в такому ж
вигляді, як і була написана – вийшла друком у Коломиї всього лише тисячним
накладом.

Поет Василь
Рябий, що мав безпосередній стосунок до її видання, розповідав, що сигнальний
примірник “Чаґи” принесли Тарасові в лікарню. Поет невимовно зрадів, і сказав
тоді: “Я дочекався її видання, тепер можу помирати”.

…І наступного
дня помер.

“Влада і політика”, 2001, № 54

ЗМІСТ

Переднє слово

I

“Рибою пливи,
Свідзінським, кавою…” (Василь Махно)

Тарас Девдюк і
Тара© де Вдюк: постмодернізм чи модернізм посту? (Тарас Девдюк)

Міто(собою)наповнення, “в якого усе
навпаки” (Маріанна Кіяновська)

Зліва – весіння,
справа – єресь (Андрій Бондар)

Крапка з комою (Назар
Федорак)

Шаманські ескапади (Сергій Пантюк)

Обіцянка чи
погроза? (Роман Трифонов)

“Князювання”
навиворіт (“Літературні діти”)

Зупа з
“чорнухою” – закуска “under ground” (часопис “Четвер”)

Стріла із Заходу на Схід, але
спочатку навпаки (Юрій Чигирин)

Метафора
рівноденням (Ростислав Мельників)

Шибениця для
нервів (Степан Процюк)

Надзавдання з одним невідомим (Анатолій
Дністровий)

Триєдиність “Осіннього Хаджу” (Олег
Соловей)

Цитати про війну і відбудову (Сергій
Жадан)

II

Потік Кортасарової свідомості (Юрко
Покальчук)

Пролеґомени до
цитування емоцій (Григорій Штонь)

Криворізькі
пасторалі (Григорій Гусейнов)

Приборкання
попси (Володимир Яворівський)

Глибоко паралельна реальність (Володимир
Яворський)

Імітація детектива (Євгенія
Кононенко)

Тінь полягає в тому, що тіні нема (Тарас
Федюк)

“Поцілунок крізь ребра світла” (Лесь
Герасимчук)

III

“Постмодерний” Сковорода (Леонід
Ушкалов)

Делікатність! (Михайлина
Коцюбинська)

“Кожне слово Олександра зараз на
вагу золота” (Лесь Курбас)

“Вдаримо цитатою по бурелому і бездоріжжу” (Юрій
Луцький)

IV

“Не люблю її з
великої любови” (Вітольд Ґомбрович)

Непочатий край обжинків (Леонід
Полтава)

Між літературою
та ідеологією (Роман Іваничук)

Поет у капкані
інвектив (Борис Олійник)

Від страху до фобії? (Василь
Голобородько)

“…Неначе справді
скіфи живі…” (Тарас Мельничук)

Подих генія.
Слово про поета Тараса Мельничука

Іван Андрусяк народився 28 грудня 1968 року в
селі Вербовець на Гуцульщині. Має вищу філологічну та управлінську освіти,
ступінь маґістра державного управління. Живе в Києві, працює журналістом.

У літературу
прийшов на початку дев’яностих як учасник гурту “Нова деґенерація”. Видав
поетичні книжки “Депресивний синдром” (Івано-Франківськ: Перевал, 1992),
“Отруєння голосом” (Київ: Смолоскип, 1996), “Шарґа” (Львів: Лір-Артіль –
Піраміда, 1999), “Повернення в Ґалапаґос” (Донецьк: бібліотека журналу
“Кальміюс”, 2001), “Сад перелітний” (Львів: Кальварія, 2001); збірку перекладів
з польського поета Анджея Бурси “Усмішка горлом” (Київ: Нова деґенерація,
1999); у співавторстві з Є. Петренком – політологічне есе “Блиск і злиденність
української націонал-демократії” (Київ: Смолоскип, 1999).

Лауреат конкурсу
видавництва “Смолоскип” (1996), літературної премії “Благовіст” (1997), учасник
численних антологій і фестивалів. Тексти перекладалися англійською, польською,
німецькою та вірменською мовами.

У бібліотеці
журналу “Кальміюс” готуються до друку перевидана (з виправленнями і
доповненнями) “Усмішка горлом” Анджея Бурси в перекладах Івана Андрусяка, а
також – уперше в Україні – книжка вибраних віршів американського поета Едварда
Естліна Каммінґса “Тюльпани й димарі” в перекладах Івана Андрусяка і Катерини
Борисенко.